Des fleurs de l’Inde aux étoffes de Provence

 Hello les Makers, j'espère que vous allez bien !

 

Sur les marchés de Provence, les tissus imprimés occupent toujours une place à part. On les reconnaît à leurs couleurs franches, à leurs petits motifs répétés, à leurs fleurs serrées les unes contre les autres et à ces compositions qui semblent immédiatement appartenir au Sud. Une nappe jaune et bleue, un boutis rouge, un sac couvert de rameaux ou une robe légère suffisent à faire apparaître les volets colorés, les tables installées dehors et les longues journées d’été.

À force de les voir associés aux villages provençaux, on pourrait croire que ces motifs sont nés entre Marseille, Avignon et les collines du Luberon. Leur histoire commence pourtant bien plus loin, dans les ateliers textiles de l’Inde.

Le lien n’est pas toujours évident au premier regard. Les tissus provençaux que nous connaissons aujourd’hui ne ressemblent pas nécessairement aux étoffes indiennes contemporaines vendues sous le nom de block print. Ils appartiennent néanmoins à une même histoire, faite de commerce maritime, de techniques jalousement observées, de motifs transformés et de couleurs qui ont traversé plusieurs continents.

 

 

 

L’arrivée d’étoffes que l’Europe ne savait pas fabriquer

À partir du XVIIe siècle, des cotonnades peintes ou imprimées en Inde arrivent en Europe en grandes quantités. Elles viennent notamment de la côte de Coromandel, au sud-est du sous-continent indien, une région déjà intégrée à d’importants réseaux commerciaux maritimes. Ces tissus rencontrent un succès considérable en Europe, mais aussi en Asie, en Afrique du Nord et jusqu’aux Amériques.

Les Européens connaissent bien sûr les étoffes décorées, mais ces cotons venus d’Inde ont quelque chose de nouveau. Ils sont légers, agréables à porter et leurs couleurs résistent étonnamment bien au lavage. Les artisans indiens maîtrisent depuis longtemps l’usage des mordants, des réserves et des teintures végétales. La garance permet d’obtenir des rouges profonds, l’indigo donne le bleu et différentes plantes produisent des jaunes lumineux. La fabrication demande plusieurs étapes et une connaissance très précise des réactions entre le tissu, les bains de teinture et les substances utilisées pour fixer les couleurs.

Ces étoffes sont alors désignées en France sous le nom d’indiennes. Certaines sont peintes à la main, d’autres imprimées à l’aide de blocs de bois gravés, et beaucoup combinent plusieurs procédés. Le raccourci qui consiste à résumer toutes les indiennes au block print est donc un peu rapide. L’impression au bloc appartient pleinement à cette histoire, mais elle n’en représente qu’une partie.

Les motifs participent largement à leur succès. Les fleurs, les branchages, les fruits et les arbres se déploient sur le coton dans des compositions particulièrement riches. Les grands palampores, utilisés comme tentures ou couvre-lits, montrent souvent un arbre chargé de fleurs et de fruits qui s’élève au centre de la pièce de tissu. Pour les acheteurs européens, ces décors ont le charme d’un ailleurs encore largement fantasmé.

 

Marseille, porte d’entrée des indiennes

La Provence occupe une place particulière dans cette circulation. Marseille est alors un grand port marchand tourné vers la Méditerranée et les routes du Levant. Les étoffes, les teintures, les techniques et les artisans y circulent plus facilement qu’ailleurs.

Des ateliers d’indiennage apparaissent à Marseille dès le XVIIe siècle. Des fabricants locaux cherchent à comprendre comment les artisans indiens obtiennent ces couleurs durables, puis adaptent leurs procédés aux matières premières disponibles en Europe. Le transfert n’a rien d’immédiat. Reproduire un motif est relativement simple ; parvenir à fixer plusieurs couleurs sur une toile de coton sans qu’elles se mélangent ou disparaissent au premier lavage l’est beaucoup moins.

Le succès devient rapidement assez important pour inquiéter les producteurs français de laine et de soie. En 1686, le pouvoir royal interdit l’importation, la fabrication et même l’usage des toiles peintes ou imprimées. La prohibition, destinée à protéger les industries textiles déjà établies, durera jusqu’en 1759. Elle ne fera pourtant pas disparaître le goût du public pour les indiennes. Les tissus continuent à circuler, légalement dans certains contextes, clandestinement dans d’autres, tandis que les techniques se diffusent malgré les interdictions.

La situation marseillaise évolue plusieurs fois durant cette période. Le statut commercial particulier du port et ses liens avec les marchés méditerranéens permettent à la ville de conserver une activité autour de ces étoffes, notamment au XVIIIe siècle. Marseille devient ainsi l’un des principaux lieux français où l’on apprend, expérimente et perfectionne l’impression sur coton.

Ce détail historique explique en grande partie pourquoi les tissus imprimés ont laissé une empreinte aussi forte en Provence.

 

 

 

Du modèle indien au goût provençal

Les premières productions européennes cherchent naturellement à imiter les étoffes importées. Les artisans reprennent des fleurs, des feuillages, des palmes, des oiseaux et des compositions végétales inspirées des pièces venues d’Inde. Puis les motifs commencent à changer.

Les fabricants comprennent que les clients européens ne souhaitent pas uniquement acheter un morceau d’exotisme. Ils veulent aussi des tissus adaptés à leurs vêtements, à leurs intérieurs et à leurs propres références esthétiques. Les dessinateurs simplifient certains ornements, réduisent les grands décors pour les transformer en semis réguliers et associent progressivement les influences indiennes aux goûts français.

La relation fonctionne d’ailleurs dans les deux sens. Les ateliers indiens produisent eux-mêmes des étoffes destinées à l’exportation et adaptent leurs dessins aux préférences des marchés européens. Certaines pièces indiennes du XVIIIe siècle reprennent ainsi des éléments inspirés des soieries, des dentelles ou des ornements occidentaux. Les artisans ne travaillent donc pas dans des univers séparés : les modèles circulent, sont commandés, copiés, modifiés puis parfois renvoyés vers leur point de départ sous une nouvelle forme.

C’est dans ces allers-retours que se construit peu à peu ce que nous appelons aujourd’hui le tissu provençal.

Il ne s’agit pas d’un motif unique ni d’une technique parfaitement définie. L’expression rassemble des étoffes très différentes, souvent imprimées sur coton, dont l’identité s’est formée au fil du temps. On y retrouve les petits semis floraux hérités des indiennes, les bordures répétitives, les palmettes, les feuillages et une certaine manière de remplir toute la surface du tissu. Les couleurs associées à la Provence — le jaune, le rouge, le bleu, le vert — prennent progressivement davantage de place.

Certains motifs que l’on croit très anciens sont aussi beaucoup plus récents. La cigale, la lavande, l’olive ou le tournesol appartiennent volontiers au répertoire provençal contemporain, mais ils ne résument pas les indiennes historiques. Les étoffes anciennes étaient souvent plus cosmopolites, peuplées de fleurs imaginaires et de végétaux difficiles à rattacher à un territoire précis.

La Provence textile ne s’est donc pas contentée de remplacer les fleurs indiennes par des brins de lavande. Elle a absorbé une manière de décorer le coton, puis l’a fait évoluer pendant plusieurs siècles.

 

 

 

Le block print que nous redécouvrons aujourd’hui

Le block print indien connaît depuis quelques années une nouvelle visibilité dans la décoration et la mode. On le retrouve sur des robes d’été, des courtepointes, des nappes, des trousses et des coussins. Le principe paraît simple : un motif est sculpté dans un bloc de bois, enduit de couleur puis appliqué sur le tissu. Pour un dessin comportant plusieurs teintes, il faut généralement utiliser plusieurs blocs et les superposer avec précision.

En regardant un artisan travailler, on comprend vite que la régularité du motif repose sur une succession de décisions minuscules. Il faut doser la couleur, positionner le bloc à partir de l’impression précédente, exercer une pression homogène et recommencer sur plusieurs mètres. Une légère variation de placement ou d’intensité reste parfois visible. Elle montre comment le tissu a été fabriqué plutôt qu’elle ne l’abîme.

Les techniques indiennes ne se réduisent cependant pas à ce geste très photogénique. Derrière certains tissus se cachent des bains successifs, des pâtes de réserve, des mordants et des lavages répétés. Le bloc peut servir à déposer directement une couleur, à appliquer une substance qui permettra à la teinture de se fixer ou, au contraire, à protéger une zone du tissu. Le résultat final dépend autant de la chimie des teintures que de la qualité de la gravure.

Cette complexité explique la fascination qu’ont exercée les cotonnades indiennes sur les fabricants européens. Ils n’ont pas seulement importé des dessins. Ils ont essayé de comprendre une véritable science de la couleur.

 

 

Des ressemblances visibles, mais pas une équivalence

Poser côte à côte une nappe provençale et un tissu indien imprimé au bloc fait apparaître des liens évidents. Le coton sert de support à des motifs végétaux répétés. Les fleurs occupent souvent toute la surface. Les bordures structurent les compositions et les couleurs franches donnent au tissu une présence immédiate.

Les différences restent pourtant nombreuses.

Dans le block print indien contemporain, la trace du bloc demeure souvent perceptible. Le dessin conserve une géométrie liée à la forme du tampon et à la répétition du geste. Les couleurs peuvent présenter de petites variations, surtout lorsque l’impression est entièrement réalisée à la main.

Une grande partie des tissus provençaux actuels est produite selon des procédés d’impression mécanisés. Les motifs sont plus réguliers, les raccords plus discrets et les gammes de couleurs ont été adaptées aux usages de la mode et de la décoration européennes. Même lorsqu’une étoffe reprend l’esthétique des anciennes indiennes, sa fabrication n’a donc plus grand-chose à voir avec celle d’un coton imprimé à la main au Rajasthan ou au Gujarat.

Employer indistinctement les expressions tissu provençal, indienne et block print efface une partie de cette histoire. Elles désignent des réalités liées entre elles, mais qui ne sont pas interchangeables.

 

 

 

Quand une influence étrangère devient un patrimoine local

Les tissus provençaux montrent à quel point la notion de tradition peut être trompeuse. Nous aimons imaginer qu’un savoir-faire est né dans une région, qu’il y a grandi sans influence extérieure, puis qu’il s’est transmis presque intact jusqu’à nous.

L’histoire des textiles fonctionne rarement ainsi.

Les fibres voyagent avec les marchands. Les motifs passent d’un pays à l’autre dans les bagages, sur les vêtements et dans les carnets des dessinateurs. Les techniques se transmettent avec les artisans, parfois volontairement, parfois à force d’observation et d’essais. Chaque territoire trie ensuite ce qu’il reçoit. Il conserve certains éléments, en abandonne d’autres et finit par produire une esthétique qui lui ressemble.

Les cotonnades indiennes ont profondément influencé l’impression textile européenne. Marseille et la Provence ont joué un rôle important dans cette transformation. Plusieurs générations plus tard, les motifs issus de ces échanges sont devenus si familiers qu’ils semblent avoir toujours appartenu au paysage provençal.

Cela ne les rend pas moins locaux. Une tradition peut venir d’ailleurs et finir par raconter très justement le territoire qui l’a adoptée.

Peut-être est-ce même ce qui rend les tissus provençaux aussi intéressants. Sous leurs fleurs et leurs couleurs solaires se cache une histoire beaucoup plus vaste que celle d’une région. Elle relie des ateliers indiens, des ports méditerranéens, des manufactures françaises, des interdictions royales et des millions de gestes répétés sur le coton.

La prochaine fois que vous croiserez une nappe provençale sur un marché, regardez ses bordures, la façon dont les fleurs se répètent et la place laissée entre les motifs. Vous y reconnaîtrez peut-être quelque chose des indiennes qui ont débarqué à Marseille il y a plusieurs siècles.

Connaissiez-vous cette filiation entre les cotonnades indiennes et les tissus provençaux ?

A très vite ! 
Caroline

Des fleurs de l’Inde aux étoffes de Provence

4 nov. 2026

L’esthétique teckel : pourquoi ce petit chien est-il partout ?

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On le reconnaît parfois avant même d’avoir aperçu sa tête. Une longue forme brune traverse une tasse, s’étire sur une broche ou occupe presque toute la largeur d’un coussin. Quatre petites pattes apparaissent en dessous, une queue se relève à l’arrière et deux oreilles tombantes suffisent à terminer le dessin.

C’est un teckel.

Depuis quelques saisons, sa silhouette se glisse absolument partout. Elle est brodée sur des vêtements, répétée sur des foulards, modelée en céramique, transformée en bougeoir, en panier de rangement ou en sac à main. Chez Anthropologie, le chien devient un immense panier en osier dont le dos accueille les plaids. Chez Octobre Éditions, il se répète en petite broderie sur un pantalon chino, accompagne un tee-shirt, une casquette et un carré de laine. Monoprix le décline sur des tasses, des assiettes et des accessoires, tandis que Maisons du Monde propose statuettes, tableaux, nappes ou théières à son effigie.

Dans la mode, sa forme dépasse même le simple motif imprimé. Thom Browne a transformé son propre teckel à poil dur, Hector, en sac grandeur nature dès sa collection automne-hiver 2016. Depuis, le modèle est devenu l’une des pièces les plus reconnaissables de la maison et existe en plusieurs tailles. Kate Spade propose à son tour des sacs et charms reprenant la silhouette du chien ; durant l’été 2026, son sac Charlie en daim a connu un regain d’attention suffisamment marqué pour être présenté comme l’un des accessoires fantaisie du moment.

En 2025, le magazine Glamour allait jusqu’à qualifier le teckel de tendance mode la plus discrètement envahissante de l’année. L’animal apparaissait aussi bien dans les collections de luxe que dans la décoration, les accessoires et les enseignes grand public, certains produits Anthropologie étant rapidement épuisés après avoir circulé sur TikTok.

Nous pourrions classer tout cela dans la grande catégorie des objets destinés aux amoureux des chiens. Mais l’ampleur du phénomène suggère autre chose. Le teckel n’est plus seulement représenté parce que certaines personnes vivent avec lui.

Il est devenu une esthétique.

 

 

Une silhouette qui possède déjà son propre dessin

La plupart des chiens doivent être observés assez précisément pour être distingués les uns des autres. Il faut regarder la forme du museau, les oreilles, la couleur du pelage ou la manière dont la queue se place.

Le teckel peut être résumé en quelques traits.

Un long rectangle légèrement arrondi, quatre jambes très courtes, un museau pointu et une oreille tombante permettent de le reconnaître presque instantanément. Sa silhouette fonctionne aussi bien en dessin enfantin qu’en broderie délicate, en figurine réaliste ou en objet très stylisé.

Cette forme particulière n’a pourtant pas été créée pour devenir un motif décoratif. Le mot allemand Dachshund signifie « chien de blaireau ». Son corps bas, ses pattes courtes et puissantes et son poitrail développé ont été sélectionnés afin qu’il puisse creuser et progresser dans les terriers. L’histoire de la race remonte à plusieurs siècles en Allemagne, où le teckel était utilisé pour la chasse au blaireau, au lapin et pour le pistage.

Le design s’est simplement emparé d’une morphologie déjà très graphique.

La longueur du teckel lui permet de traverser un objet. Sur une assiette, il peut s’étendre d’un bord à l’autre. Sur une écharpe, il devient une frise. Sur un coussin, son corps occupe toute la surface sans nécessiter de décor supplémentaire. Sur un sac, il fournit presque naturellement la forme du contenant : le dos devient la fermeture, la queue une poignée possible, les oreilles des éléments mobiles.

Anthropologie exploite exactement cette particularité avec son panier en osier. Le corps allongé n’est pas seulement décoratif : il produit un espace de rangement. Jonathan Adler transforme quant à lui la même ligne en paire de salières, en vide-poche à bijoux, en coussin ou même en chandelier.

Pour une créatrice, cette silhouette offre un terrain de jeu presque idéal. Elle accepte les simplifications sans devenir méconnaissable. On peut lui retirer la plupart de ses détails et conserver uniquement son contour. On peut étirer encore son corps pour qu’il s’adapte à une trousse, un boudin de porte ou un marque-page, sans que personne ne doute de l’animal représenté.

Le teckel possède déjà quelque chose d’une illustration.

 

 

Il n’a pas attendu TikTok pour entrer dans l’histoire du graphisme

L’omniprésence actuelle pourrait faire croire à une nouvelle lubie née dans les rayons de décoration. Pourtant, le teckel possède depuis longtemps une vie visuelle particulièrement riche.

En 1972, Waldi devient la première mascotte officielle de l’histoire des Jeux olympiques d’été, à Munich. Le chien est choisi parce qu’il est populaire en Bavière et que sa ténacité, son endurance et son agilité correspondent aux qualités valorisées dans le sport. Son corps est recouvert de bandes bleues, vertes, jaunes et orange qui reprennent l’identité graphique lumineuse des Jeux. Le parcours du marathon aurait même été dessiné de manière à rappeler sa silhouette.

Waldi reste un magnifique exemple de ce que le teckel permet graphiquement. Son corps allongé devient une surface sur laquelle les couleurs peuvent se succéder. La mascotte est immédiatement sympathique, mais suffisamment simple pour être reproduite en affiche, en jouet, en pin’s ou en objet publicitaire. Plus de cinquante ans après les Jeux, elle figure toujours dans la collection patrimoniale officielle des produits olympiques.

Le chien a également occupé une place étonnante dans l’histoire de l’art. Au milieu des années 1990, David Hockney a peint à de nombreuses reprises ses deux teckels, Stanley et Boodgie, endormis, lovés l’un contre l’autre ou observant leur maître. Cette série, réunie sous le titre Dog Days, ne cherchait pas à transformer les animaux en symboles. Hockney expliquait peindre ses amis les plus proches. Leur présence quotidienne, leurs poses répétées et la longueur de leurs corps produisaient pourtant des compositions immédiatement reconnaissables.

Le teckel apparaît donc depuis longtemps à la frontière de plusieurs univers : le portrait affectueux, l’illustration populaire, la mascotte et l’objet de design.

La tendance actuelle n’a pas inventé ce pouvoir d’attraction. Elle l’a simplement multiplié à une échelle commerciale spectaculaire.

 

 

 

Du petit chien de salon au motif « chic et drôle »

Tous les motifs animaliers ne racontent pas la même chose.

Le léopard conserve quelque chose de spectaculaire et d’indomptable. Le cheval évoque immédiatement l’élégance équestre, les matières nobles et la campagne. Le chat peut être mystérieux, indépendant ou franchement kitsch selon la manière dont il est dessiné.

Le teckel possède une combinaison plus difficile à classer.

Son port de tête et son histoire de chien de chasse lui donnent une certaine distinction. Il s’accorde très bien avec les lainages, le velours côtelé, les carreaux, le cuir brun et les intérieurs inspirés des maisons de campagne anglaises. Pourtant, ses proportions l’empêchent de devenir trop solennel. Même lorsqu’il est modelé en laiton ou transformé en sac de luxe, il conserve une dimension légèrement comique.

Il peut donc entrer dans un intérieur élégant sans se prendre complètement au sérieux.

C’est probablement ce qui le rend si compatible avec les esthétiques du moment. Nos maisons se remplissent à nouveau de motifs, de couleurs, d’objets figuratifs et de petites étrangetés destinées à engager la conversation. Après plusieurs années dominées par les murs beiges, les formes neutres et les objets les plus discrets possible, une partie de la décoration réintroduit volontairement le charme, l’humour et les souvenirs personnels.

Le panier teckel d’Anthropologie résume parfaitement ce déplacement. Il est fabriqué dans une matière naturelle et pourrait s’intégrer à un intérieur assez classique, mais ses longues oreilles en cuir et son museau pointu empêchent de le confondre avec un rangement anonyme. La marque l’a d’ailleurs intégré en 2025 à sa collection Curated Cottage, au milieu d’intérieurs construits autour de la couleur, des motifs et d’objets capables de raconter une histoire.

Le même équilibre apparaît chez Octobre Éditions. Un minuscule teckel brodé sur un tee-shirt blanc reste suffisamment discret pour être porté comme un motif presque classique. Répété sur toute la surface d’un chino, il devient plus espiègle sans basculer dans le vêtement fantaisie réservé aux propriétaires de chiens.

Le teckel apporte juste assez de décalage.

Il ne transforme pas forcément une tenue en déguisement ni un salon en chenil thématique. Il introduit une présence, une ligne amusante et une petite complicité avec ceux qui reconnaissent le motif.

 

 

Le rêve des créateurs de motifs

Pour les loisirs créatifs, le teckel possède un autre avantage : il peut être adapté à presque toutes les techniques.

En broderie, quelques points de contour suffisent à dessiner son profil. Son corps peut accueillir un prénom, des fleurs, un pull rayé ou une série de petits motifs. En appliqué textile, la forme reste facile à découper : une grande pièce pour le corps, une oreille, quatre pattes et une queue. Dans un patchwork, plusieurs teckels alignés créent immédiatement une frise vivante.

Au crochet ou en couture, sa longueur permet de jouer avec le nombre de rangs et la répétition. Il peut devenir une peluche très fine, un coussin, une trousse ou un boudin de porte sans que l’objet paraisse plaqué artificiellement sur le chien. Sa morphologie et son usage se rejoignent.

La céramique lui convient tout aussi bien. Le corps se transforme en boîte, la queue en anse, le dos en couvercle. Les quatre pattes stabilisent la forme tandis que le museau apporte ce détail légèrement absurde qui empêche l’objet de devenir trop décoratif.

Il accepte aussi tous les traitements visuels. Un teckel noir et fauve peut être représenté assez fidèlement, mais rien n’interdit de lui donner un corps fleuri, un pull à rayures, une série de carreaux ou des couleurs totalement imaginaires. Waldi l’avait déjà démontré en 1972 : même zébré de bleu et de vert, le chien reste parfaitement lisible.

C’est un motif que l’on peut décorer à son tour.

Cette souplesse explique la profusion de créations disponibles sur les plateformes artisanales : patrons de crochet, bijoux, décorations de Noël, patchs brodés, tissus imprimés, calendriers, sacs, objets en bois ou portraits personnalisés. Une recherche ne mène pas vers un style teckel unique, mais vers des dizaines de versions : campagne anglaise, pop et colorée, minimaliste, rétro, enfantine ou très sophistiquée.

Le chien devient une structure commune sur laquelle chaque créateur pose son propre univers.

 

 

 

Pourquoi le teckel, et pourquoi maintenant ?

La visibilité actuelle du motif accompagne aussi la popularité grandissante de l’animal réel. Aux États-Unis, le teckel est entré en 2025 dans le groupe des cinq races les plus enregistrées par l’American Kennel Club, une position qu’il n’avait plus occupée depuis 2003. Ce classement ne représente pas l’ensemble des chiens du pays, puisqu’il repose sur des inscriptions volontaires de chiens de race, mais il confirme une progression nette.

En France, la presse a également relevé une augmentation des inscriptions au Livre des origines français et l’ampleur prise par des événements comme la Paris Sausage Walk, qui rassemble des propriétaires autour de cette race très reconnaissable.

Cette communauté joue certainement un rôle dans la multiplication des objets. Les propriétaires de teckels semblent particulièrement heureux d’identifier leur chien dans tout ce qu’ils croisent : une tasse, une décoration de sapin, un sac ou une paire de chaussettes. Les enseignes savent qu’une représentation suffisamment juste peut déclencher un attachement immédiat.

Mais la tendance dépasse désormais ce cercle.

Il n’est plus nécessaire de vivre avec un teckel pour apprécier sa silhouette, de la même manière que l’on peut aimer un motif de cheval sans monter à cheval ou collectionner les champignons décoratifs sans passer ses week-ends en forêt. L’animal est progressivement séparé de sa seule identité de race pour devenir un signe graphique autonome.

Il apporte avec lui plusieurs imaginaires compatibles : la promenade en ville, le manteau miniature, le salon aux boiseries, l’humour britannique, la vie de quartier et le compagnon qui se glisse sous une couverture. Il peut sembler bourgeois dans un velours vert foncé, enfantin dans une feutrine rose ou parfaitement pop lorsqu’il traverse un fond orange.

Peu de figures passent aussi facilement d’un univers à l’autre.

 

 

 

Un immense terrain créatif

L’esthétique teckel fonctionne parce qu’elle part d’une forme immédiatement reconnaissable et lui permet d’endosser presque tous les styles.

Elle peut être élégante chez Thom Browne, chaleureuse chez Anthropologie, discrète chez Octobre Éditions ou franchement kitsch sur une théière entourée de dorures. Elle existe dans les musées, sur les affiches olympiques, dans les boutiques de décoration et sur les tables de couture.

Le teckel ne remplace pas les fleurs, les carreaux ou les rayures. Il agit autrement. Il introduit dans l’objet une sorte de personnage silencieux. La salière possède soudain une tête et une queue. Le panier semble attendre près du meuble. La broche traverse le revers d’une veste comme si le chien s’y promenait.

Sa longueur, qui pourrait paraître disproportionnée sur un dessin réaliste, devient précisément ce qui permet toutes les inventions.

Le phénomène raconte aussi notre envie actuelle de vivre avec des objets moins anonymes. Nous ne cherchons plus toujours une décoration parfaitement coordonnée. Nous acceptons qu’un détail fasse sourire, qu’un sac ressemble réellement à un animal ou qu’un pantalon classique soit traversé par une famille entière de petits chiens brodés.

 

Le teckel n’est peut-être pas devenu une esthétique malgré son drôle de corps.

Il l’est devenu grâce à lui.

Et vous, jusqu’où seriez-vous prête à laisser entrer l’esthétique teckel chez vous : une petite broderie discrète, une tasse, ou l’immense panier en osier installé au milieu du salon ?

 

A très vite !  

Caroline

L’esthétique teckel : pourquoi ce petit chien est-il partout ?

1 nov. 2026

Gothmas : quand Noël cultive sa part d'ombre

 Hello les Makers, j'espère que vous allez bien !

 

À la fin du mois d’octobre, nos maisons traversent une période décorative assez étrange. Les citrouilles sont encore sur les rebords de fenêtre, quelques chauves-souris en papier flottent au-dessus d’une étagère et les bougies ont pris des teintes plus sombres. Dans le même temps, les premières collections de Noël apparaissent déjà dans les magasins, les rubans de velours refont surface et l’on commence à se demander où le sapin pourra tenir cette année.

Normalement, une frontière très nette sépare les deux fêtes. Le 1er novembre, les fantômes retournent dans leur carton, les toiles d’araignée sont décrochées et l’intérieur est remis à zéro avant l’arrivée du rouge, du vert, de l’or et des petites lumières. Une esthétique récente propose pourtant de ne plus choisir entre les deux saisons. Elle conserve la part mystérieuse d’Halloween, l’habille de velours, lui ajoute quelques étoiles et l’invite à passer Noël.

Son nom est Gothmas.

Le mot est formé à partir de goth ou gothic et de Christmas. Il désigne une interprétation sombre, romantique et théâtrale de la décoration de Noël. On y trouve du noir, bien sûr, mais aussi du bordeaux, du prune, du vert profond, de l’argent vieilli et de l’or patiné. Les dentelles sombres côtoient les rubans de velours, les chandeliers anciens, les lunes, les étoiles et les branches hivernales. La lumière reste chaude, les matières sont riches et l’ensemble évoque davantage une maison victorienne éclairée à la bougie qu’un décor de film d’horreur.

Etsy a largement contribué à faire connaître le terme en l’intégrant à son rapport de tendances automne-hiver 2025. La plateforme y décrivait une esthétique mêlant influences gothiques et élégance hivernale, portée par la dentelle noire, les motifs célestes, les bijoux argentés, les accents d’onyx et les tables éclairées à la bougie. Etsy associait cette tendance à une recherche d’individualité et à l’envie de s’éloigner d’un Noël exclusivement rouge, vert et joyeusement conventionnel.

Mais le Gothmas ne consiste pas seulement à fabriquer un sapin noir ou à laisser les squelettes d’Halloween dans le salon jusqu’au réveillon. Derrière ce mot un peu amusant se dessine une manière plus personnelle de faire évoluer la maison entre octobre et décembre, sans effacer brutalement une ambiance pour en installer une autre.

 

 

 

Gothmas, concrètement, à quoi cela ressemble-t-il ?

Un décor Gothmas peut commencer avec un sapin naturel tout à fait classique. Ce sont les ornements et la palette qui modifient son apparence : boules noires mates, rubans bordeaux, étoiles argentées, fleurs séchées, oiseaux sombres, lunes en métal, pampilles anciennes ou petits cadres dorés. Des ornements traditionnels peuvent également être détournés. Un casse-noisette peint en noir prend une allure beaucoup plus théâtrale, tandis qu’un ange doré, légèrement patiné, semble sortir d’une décoration victorienne.

Sur la table, les nappes blanches et les accessoires très brillants cèdent la place à des textiles plus profonds, à des chandeliers dépareillés, à des verres ambrés et à de la vaisselle ancienne. Le houx, le sapin et les pommes de pin restent présents, mais ils sont accompagnés de rubans sombres, de grenades, de fruits rouges, de branches nues ou de fleurs presque noires. Une guirlande lumineuse chaude évite que l’ensemble devienne froid ou sévère.

Le noir n’est d’ailleurs pas obligatoire. Un Gothmas peut être construit autour d’un bleu nuit, d’un vert forêt ou d’un bordeaux très dense, associés à de l’ivoire et à des métaux anciens. L’essentiel réside moins dans une couleur précise que dans l’atmosphère : un décor enveloppant, travaillé par les ombres, les textures et les détails, qui préfère le mystère au scintillement uniforme.

Il faut également préciser que le terme gothique est ici utilisé dans un sens très large. Le Gothmas emprunte à plusieurs imaginaires : le romantisme noir, les intérieurs victoriens, les cabinets de curiosités, l’esthétique dark academia, les symboles célestes et certaines silhouettes médiévales. Il ne correspond pas à une reconstitution historique rigoureuse du style gothique. Celui-ci, dans son sens artistique, ne se résume d’ailleurs pas à l’obscurité : l’architecture gothique médiévale accordait une place majeure à la lumière colorée des vitraux, aux formes végétales et à une observation très détaillée de la nature. Le renouveau gothique du XIXe siècle a ensuite adapté ces formes médiévales à l’architecture, au mobilier, aux papiers peints et aux arts décoratifs de son époque.

Le Gothmas contemporain mélange librement tous ces éléments. Il peut être très élégant, avec du velours, des bougies et quelques motifs célestes, ou beaucoup plus ludique, avec des crânes coiffés de bonnets, des chauves-souris suspendues au sapin et des squelettes portant des cadeaux. Les frontières sont souples, mais l’appellation devient surtout intéressante lorsqu’elle ne se contente pas de remplacer toutes les boules rouges par des boules noires.

Un décor réussi donne l’impression que Noël est passé par une bibliothèque ancienne, une maison de famille un peu mystérieuse ou l’atelier d’une créatrice passionnée par les objets patinés. Il conserve le caractère accueillant des fêtes, tout en acceptant qu’une ambiance chaleureuse puisse aussi être sombre.

Noël n’a jamais été entièrement lumineux

Le rapprochement entre le merveilleux de Noël et un imaginaire plus inquiétant paraît moins incongru lorsque l’on regarde l’histoire de la fête. Bien avant les sapins parfaitement coordonnés et les villages miniatures sous cloche, les longues nuits d’hiver étaient déjà propices aux récits de fantômes, aux légendes et aux histoires racontées autour du feu.

La tradition des récits surnaturels pendant la période de Noël s’est particulièrement développée dans l’Angleterre victorienne. Les progrès de l’imprimerie ont favorisé la diffusion de nouvelles fantastiques dans les journaux et les recueils saisonniers, tandis que les familles continuaient à raconter des histoires pendant les soirées d’hiver. Un chant de Noël de Charles Dickens, publié en 1843, est probablement l’exemple le plus célèbre de cette association : l’une des grandes histoires de Noël de la culture populaire est aussi une histoire de revenants.

La fête victorienne elle-même était beaucoup plus chargée que les versions minimalistes auxquelles nous nous sommes habitués. Les arbres étaient ornés de fruits, de petites corbeilles de papier, de friandises, de noix dorées et de décorations fabriquées à la maison. Les Victoriens ont contribué à populariser plusieurs traditions encore présentes aujourd’hui, notamment le sapin familial, les crackers et une abondance décorative assumée.

Le Gothmas puise volontiers dans cette image d’un Noël ancien, plus dense et moins lisse. Il préfère les chandeliers en métal aux photophores identiques achetés par séries de six, les objets dépareillés aux collections parfaitement assorties et les ornements qui semblent posséder une histoire. Une étoile ternie, un cadre miniature ou une boule ancienne légèrement piquée conviennent mieux à cette esthétique qu’une décoration trop neuve.

Sa part sombre ne cherche pas nécessairement à rendre la fête effrayante. Elle rappelle plutôt que l’hiver est une saison de contrastes. La lumière des bougies paraît plus belle parce que la nuit tombe tôt, les feuillages persistants sont remarqués parce que le jardin s’est dépouillé et les fêtes se déroulent dans une période longtemps associée aux récits, aux souvenirs et aux absents.

Le Gothmas rend cette part d’ombre visible au lieu de la recouvrir entièrement de paillettes.

 

 

Une transition plus douce entre Halloween et Noël

L’un des attraits les plus évidents du Gothmas tient à sa position dans le calendrier. Il permet de créer un décor qui commence en octobre et se transforme progressivement jusqu’à Noël, sans exiger deux changements complets en quelques semaines.

Les citrouilles peuvent d’abord être associées à des bougies noires, à des branches et à quelques ornements célestes. Après Halloween, elles disparaissent, mais les chandeliers, les textiles sombres et les objets anciens restent. Des étoiles, du feuillage, des rubans et des lumières sont ajoutés au fil du mois de novembre. Lorsque le sapin arrive, il trouve déjà sa place dans un univers préparé pour lui.

Cette progression fonctionne particulièrement bien avec des objets qui ne portent pas une fête de manière trop littérale. Une lune en laiton, un vase sombre, un ruban de velours ou un chandelier ancien peuvent accompagner Halloween, l’automne et Noël. Le même décor change de sens selon ce qui l’entoure. Une branche noire couverte de chauves-souris en octobre peut accueillir des étoiles et des pampilles en décembre.

La tendance répond ainsi à une réalité assez simple : nos maisons ne possèdent pas toujours l’espace nécessaire pour stocker des cartons entiers de décorations saisonnières, et nous n’avons pas forcément envie d’acheter une nouvelle collection à chaque fête. Certains observateurs du Gothmas ont souligné cette possibilité de prolonger les mêmes objets entre octobre et décembre, en conservant les matières, les teintes et les accessoires les plus polyvalents.

Cette continuité ne garantit évidemment pas une décoration responsable. Un sapin couvert de cinquante ornements neufs reste un sapin couvert de cinquante ornements neufs, quelle que soit leur couleur. Le Gothmas devient plus cohérent lorsqu’il repose sur la transformation, la récupération et la fabrication plutôt que sur l’achat d’un univers complet prêt à installer.

Les brocantes et les placards familiaux conviennent particulièrement bien à cette recherche. Des chandeliers isolés, de vieux cadres, des rubans récupérés, une nappe sombre, des bijoux cassés ou des ornements défraîchis peuvent composer un décor beaucoup plus personnel que des objets conçus pour imiter artificiellement l’ancien.

Un cadre doré peut devenir une décoration de sapin après avoir été réduit ou suspendu par un ruban. Une broche oubliée peut être fixée au centre d’un nœud en velours. Des boules dépareillées peuvent être repeintes dans plusieurs nuances de noir, de prune et de bronze, sans chercher à rendre leurs surfaces parfaitement régulières.

Le Gothmas possède une esthétique précieuse, mais il se construit très bien avec des objets qui ne le sont pas.

 

 

 

Un Noël particulièrement favorable au fait main

Pour les créateurs, cette tendance ouvre un terrain de jeu beaucoup plus large que le traditionnel trio sapin, Père Noël et flocon. Elle permet de broder des constellations, de découper des lunes en papier métallisé, de modeler des ornements inspirés des ex-voto ou de fabriquer des étoiles en perles dans des tonalités inhabituellement sombres.

La couture y trouve naturellement sa place grâce au velours, à la dentelle, aux galons et aux rubans. Des chutes suffisent pour confectionner des nœuds, de petites bottes, des cœurs rembourrés ou des suspensions textiles. Un tissu noir brodé de fil doré peut devenir beaucoup plus festif qu’un imprimé explicitement consacré à Noël, tout en restant réutilisable après les fêtes.

La broderie offre une autre manière de nuancer le gothique. Une lune, un papillon de nuit, une branche de houx, un cœur anatomique entouré de feuillage ou un petit château peuvent être travaillés avec des fils métalliques, des perles et des couleurs profondes. L’effet ne repose pas sur l’accumulation de symboles inquiétants, mais sur le décalage entre une technique délicate et un motif plus nocturne.

Le papier autorise des transformations encore plus simples. Une silhouette de chauve-souris peut être redessinée avec des ailes proches d’un motif de dentelle. Des étoiles découpées dans de vieux livres ou des papiers marbrés peuvent être suspendues à un fil noir. Une guirlande de lunes et de soleils remplace facilement les formes rouges et vertes sans renoncer à la dimension joyeuse de la fête.

La céramique se prête particulièrement bien aux bougeoirs, aux petites maisons sombres, aux étoiles irrégulières et aux ornements émaillés dans des noirs brillants, des rouges profonds ou des blancs craquelés. Sur un sapin, la matière apporte un poids visuel et une présence que les décorations industrielles très légères n’ont pas toujours.

Le Gothmas autorise aussi l’humour. Un fantôme tenant un cadeau, un chat noir empêtré dans une guirlande ou un petit squelette coiffé d’une couronne de houx évitent que l’ensemble ne devienne trop solennel. La fête reste familiale et joueuse, simplement déplacée vers un imaginaire moins attendu.

 

 

Comment éviter l’effet « rayon Halloween oublié » ?

La frontière entre le Gothmas et un décor d’Halloween conservé trop longtemps tient souvent aux matières et à la façon de composer l’ensemble.

Des toiles d’araignée synthétiques, des citrouilles orange vif et une accumulation de crânes produisent une ambiance immédiatement liée au 31 octobre. Pour faire évoluer le décor vers Noël, il faut introduire d’autres textures et d’autres symboles : du feuillage, des rubans, des étoiles, du verre, des métaux patinés et des lumières chaudes.

Les objets les plus inquiétants peuvent rester, mais ils gagnent à être minoritaires. Une seule chauve-souris dans un sapin attire davantage l’attention qu’un essaim entier. Un crâne placé parmi des fruits, des branches et des bougies devient un objet de cabinet de curiosités ; répété sur chaque assiette, il ramène la table vers une soirée à thème.

La palette mérite la même attention. Un décor entièrement noir risque de perdre les reliefs et les détails qui font son intérêt. Le bordeaux, le vert sapin, le crème, le bronze et l’argent permettent de conserver la profondeur sans transformer la pièce en surface uniforme. Les lumières chaudes, les reflets du verre et les bougies donnent aux couleurs sombres une véritable richesse.

La décoration gothique, au sens historique comme dans ses réinterprétations plus récentes, n’est pas dépourvue de couleur. Les vitraux, les peintures, les enluminures et les textiles médiévaux utilisaient des teintes intenses. Le noir du Gothmas peut donc servir de cadre plutôt que de règle absolue.

Un autre risque serait de transformer cette esthétique en nouveau code rigide. Après les Noëls entièrement blancs, les sapins minimalistes et les intérieurs parfaitement coordonnés, il serait assez dommage de créer une nouvelle obligation selon laquelle chaque bougie devrait désormais être noire et chaque étoile accompagnée d’une lune.

L’intérêt du Gothmas vient précisément de sa liberté. Il peut se limiter à quelques rubans sombres sur un sapin traditionnel, à une table éclairée par des chandeliers anciens ou à une collection d’ornements fabriqués à la main. Il peut cohabiter avec les décorations familiales, les sujets rapportés de voyage et les boules réalisées par les enfants.

Une vieille suspension rouge ne devient pas interdite parce que le sapin a pris une allure plus mystérieuse. Elle ajoute même un peu de vie à un décor qui pourrait autrement sembler trop étudié.

 

 

 

Le besoin de réinventer une fête très codifiée

Noël possède une force visuelle immense, mais ses images sont si connues qu’elles peuvent finir par laisser peu de place à ceux qui ne se reconnaissent pas dans leur version la plus traditionnelle. Le Gothmas élargit ce langage sans supprimer la fête. Il conserve le sapin, les étoiles, les lumières, les cadeaux et le plaisir de décorer, tout en proposant d’autres couleurs et d’autres références.

Le rapport d’Etsy associait cette tendance au désir de créer des intérieurs plus individuels. La plateforme relevait alors une forte progression des recherches liées aux décors anciens et au papier peint gothique, signes plus larges d’un intérêt pour des univers plus riches, plus sombres et moins minimalistes. Ces données concernent les recherches effectuées sur Etsy et ne décrivent pas à elles seules toutes les pratiques décoratives, mais elles permettent de comprendre pourquoi le terme a trouvé un écho.

Le Gothmas arrive à un moment où de nombreux intérieurs s’éloignent du beige uniforme et du minimalisme très contrôlé. Les objets sentimentaux, les motifs, les couleurs denses et les accumulations choisies reviennent dans les tendances décoratives de 2026, souvent sous les termes de maximalisme patrimonial ou d’intérieurs plus personnels.

Son succès ne signifie pas que les sapins rouges et verts vont disparaître. Il montre simplement qu’une fête collective peut supporter plusieurs imaginaires. Certaines personnes retrouvent Noël dans une nappe blanche et des bougies rouges ; d’autres le reconnaissent mieux dans un sapin nocturne, des étoiles argentées et un vieux chandelier entouré de branches.

À la fin du mois d’octobre, le Gothmas nous évite surtout de traiter Halloween et Noël comme deux décors jetables qui se remplaceraient en une nuit. Il propose une maison qui évolue lentement, garde quelques traces de la fête précédente et accepte que la lumière de Noël apparaisse au milieu des ombres plutôt qu’après leur disparition complète.

Cette année, les chauves-souris ne seront peut-être pas rangées immédiatement. Certaines trouveront une place près des étoiles, au moins jusqu’en décembre.

Et vous, pourriez-vous imaginer un Noël en velours noir et bordeaux, ou restez-vous attachée au grand retour du rouge, du vert et de l’or dès que le sapin entre dans la maison ?

 

A très vite !  

Caroline

Gothmas : quand Noël cultive sa part d'ombre

31 oct. 2026

Ursus Wehrli : faut-il mettre de l’ordre dans l’art pour mieux le regarder ?

 Hello les Makers, j'espère que vous allez bien !

 

Dans un tableau de Paul Klee, les couleurs occupent la surface avec une liberté que l’on pourrait croire parfaitement assumée. Les carrés se côtoient, se répondent et construisent un équilibre qui n’a aucune raison de respecter l’ordre d’un nuancier.

Ursus Wehrli, lui, semble y voir un problème de rangement.

Il récupère chaque morceau de couleur, rassemble les rouges avec les rouges, aligne les bleus, empile les jaunes et transforme l’œuvre en un inventaire parfaitement ordonné. Ailleurs, il démonte une composition abstraite, trie les formes selon leur taille ou réunit les éléments d’un tableau comme s’ils avaient été laissés en désordre après une journée de travail.

L’image obtenue est absurde, immédiatement lisible et souvent très drôle. Elle contient exactement les mêmes éléments que l’œuvre d’origine, mais quelque chose d’essentiel a disparu. Les couleurs sont toujours là ; la peinture, beaucoup moins.

Depuis le début des années 2000, l’artiste suisse s’est fait connaître en « rangeant » des œuvres célèbres, puis des objets, des personnes et des scènes du quotidien. Un bouquet devient une succession de tiges, de feuilles et de pétales classés par catégories. Une salade de fruits est décomposée en petits tas. Les voitures d’un parking se regroupent par couleur. Une plage remplie de baigneurs se transforme en composition géométrique.

Son travail ressemble parfois à la satisfaction que l’on éprouve devant un tiroir parfaitement organisé. Mais il raconte aussi quelque chose de plus troublant : lorsque nous mettons de l’ordre dans une création, comprenons-nous mieux ce qu’elle contient ou détruisons-nous précisément ce qui la faisait vivre ?

 

 

 

Un typographe qui regarde le désordre comme une composition

Ursus Wehrli est né en Suisse en 1969. Avant de devenir artiste, photographe, auteur et homme de scène, il a suivi une formation de typographe. Depuis la fin des années 1980, il forme également avec Nadja Sieger le duo de cabaret Ursus & Nadeschkin. Cette double origine — la typographie et l’humour — permet de comprendre une grande partie de son travail.

Le typographe apprend à observer les espacements, les alignements, les masses et les rapports entre les formes. Il sait qu’un décalage de quelques millimètres peut modifier l’équilibre d’une page. Le comédien, de son côté, repère les règles invisibles qui organisent nos comportements et les pousse suffisamment loin pour les rendre ridicules.

Chez Ursus Wehrli, ranger devient donc une manière de lire l’image. Il ne se contente pas de déplacer des objets au hasard pour obtenir une photographie agréable. Il identifie les éléments qui composent une scène, choisit un critère de classement, puis applique cette logique jusqu’à son extrémité.

Une œuvre abstraite est traitée comme une boîte de briques mal triée. Une soupe de lettres devient un alphabet. Des frites accompagnées de ketchup sont séparées par tailles et par couleurs. La scène initiale et sa version ordonnée sont généralement présentées côte à côte, de façon à rendre la transformation immédiatement perceptible.

Son premier livre consacré à ce principe, Kunst aufräumen, paraît en 2002. Il y réorganise des œuvres abstraites afin de les rendre, selon la présentation volontairement sérieuse du projet, plus claires et moins encombrantes. Un second volume poursuit l’expérience, avant que Die Kunst, aufzuräumen, publié en 2011, ne fasse sortir le rangement des musées pour l’appliquer à la vie quotidienne.

Le projet a ensuite été traduit dans de nombreux pays, notamment en français sous les titres L’Art en bazar, L’Art toujours en bazar et Photos en bazar. Sa conférence TED, enregistrée en 2006, a largement contribué à faire circuler cette étrange proposition : remettre de l’ordre dans l’art moderne en classant ses composants par couleur et par taille. 

 

Tout devient plus clair, mais raconte beaucoup moins

Le geste de Wehrli est efficace parce qu’il crée une comparaison très simple. Avant, le chaos. Après, l’ordre.

Devant la seconde image, notre regard n’a presque plus besoin de chercher. Les formes similaires sont réunies, les couleurs suivent une progression et les objets occupent des places faciles à décrire. Nous pouvons compter, comparer et vérifier qu’aucun élément ne dépasse.

Cette lisibilité procure un réel plaisir visuel. Elle rejoint notre fascination contemporaine pour les ateliers impeccablement rangés, les fils classés selon un dégradé, les perles réparties dans de petites cases et les outils suspendus à intervalles réguliers. Le travail d’Ursus Wehrli anticipait largement l’esthétique des objets soigneusement alignés et photographiés vus du dessus, devenue depuis une véritable grammaire visuelle sur les réseaux sociaux.

Mais lorsqu’il range une œuvre d’art, l’artiste met en évidence ce que cet ordre nous fait perdre.

Dans un tableau, une forme ne compte pas seulement pour ce qu’elle est. Sa position modifie la manière dont nous la percevons. Un carré rouge isolé au milieu de tons froids ne joue pas le même rôle que ce même carré rangé dans une colonne de rouges. Une ligne oblique peut créer un mouvement, une tension ou une direction. Une fois remise à l’horizontale avec les autres lignes, elle devient un simple élément d’inventaire.

Les composants n’ont pas disparu. Leurs relations, si.

C’est probablement là que le travail de Wehrli devient plus intéressant qu’une plaisanterie sur l’art contemporain. Il révèle que la création ne réside pas uniquement dans les choses choisies, mais dans la manière dont elles sont rapprochées, espacées, répétées ou volontairement déséquilibrées.

Nous pouvons posséder les bonnes couleurs, les belles matières et tous les outils nécessaires sans parvenir à créer une composition vivante. À l’inverse, quelques éléments ordinaires, disposés avec précision, peuvent produire une image très forte.

Ranger l’œuvre permet donc de voir sa matière première. Cela permet aussi de constater que la matière première ne suffit jamais.

 

 

 

Le rangement comme geste de démontage

Dans les pratiques créatives, nous avons souvent envie de comprendre comment une réalisation a été fabriquée. Nous observons une broderie pour identifier les différents points, regardons l’envers d’un vêtement ou décomposons une palette afin de retrouver les couleurs qui la constituent.

Ursus Wehrli applique cette logique de manière littérale : il démonte visuellement la création.

Son travail pourrait presque être utilisé comme un exercice d’analyse. Que reste-t-il d’une image lorsque l’on en sépare les lignes, les couleurs, les objets et les personnages ? Combien d’éléments étaient réellement présents ? Lesquels dominaient la composition alors que nous ne les avions pas remarqués ?

Cette façon de regarder peut être très utile dans un atelier. Une composition qui ne fonctionne pas peut être photographiée, puis mentalement démontée. Y a-t-il trop de formes de même taille ? Une couleur apparaît-elle une seule fois sans être reprise ailleurs ? Les éléments sont-ils tous répartis de façon égale, au point de ne créer aucun rythme ?

Le classement aide à identifier les ingrédients. La création commence ensuite lorsqu’on accepte de les remettre en désordre — mais dans un désordre choisi.

C’est la différence entre une boîte de boutons triés par teintes et les mêmes boutons cousus sur un textile. Dans la boîte, nous voyons très bien ce que nous possédons. Sur le tissu, nous devons décider lequel sera isolé, lequel rejoindra un groupe et quels espaces resteront vides.

Ursus Wehrli ne propose pas de méthode créative au sens classique. Pourtant, en montrant l’écart entre une composition et son inventaire, il nous apprend à regarder les relations plutôt que les objets seuls.

 

Quand le monde entier devient une boîte à compartiments

Après les tableaux, Wehrli s’est attaqué à des scènes beaucoup plus vastes. Ranger un bouquet ou un bac à sable est encore envisageable à la main. Organiser des voitures sur un parking ou les personnes installées sur une pelouse demande une tout autre préparation.

Ces images se situent entre photographie, performance et mise en scène collective. Les participants, vêtements, serviettes ou véhicules sont déplacés selon des règles de couleur, de forme ou de fonction. Le rangement ne s’effectue plus sur une reproduction que l’on peut découper : il doit être réalisé dans l’espace réel.

Avec Welt aufräumen, publié en 2021, son ambition prend une ampleur volontairement démesurée : après l’art et les objets du quotidien, il s’agit désormais de ranger le monde.

Cette progression révèle aussi la part physique du projet. Une photographie parfaitement ordonnée peut sembler froide et presque automatique. Elle cache pourtant des heures consacrées à déplacer, mesurer, regrouper et recommencer. Le résultat final paraît évident parce que tout le travail nécessaire à sa réalisation a disparu du cadre.

On retrouve ici un paradoxe fréquent dans la création. Plus une composition semble nette et simple, plus elle a parfois nécessité de décisions. Il faut beaucoup d’efforts pour donner l’impression que chaque chose a trouvé sa place naturellement.

Chez Wehrli, cet effort est aussi comique parce qu’il est complètement disproportionné. Personne n’avait besoin que les serviettes d’une pelouse soient classées par couleur. Aucun problème n’est véritablement résolu. Une fois la photographie prise, les objets et les personnes reprendront leur place dans le désordre du monde.

Le rangement devient une dépense d’énergie sans utilité pratique, réalisée uniquement pour produire une nouvelle façon de voir.

 

Le plaisir de l’ordre n’est jamais tout à fait innocent

Il serait facile de réduire ces photographies à des images « satisfaisantes ». Certaines le sont réellement. Les alignements apaisent le regard et permettent de saisir l’ensemble immédiatement.

Mais l’ordre implique toujours un choix.

Pour classer, il faut déterminer ce qui se ressemble, ce qui doit être séparé et quel critère mérite de l’emporter. Devons-nous ranger les objets par taille, par couleur ou par fonction ? Une tomate appartient-elle au groupe des aliments rouges ou à celui des légumes ronds ? Chaque système produit une version différente du monde.

Le travail de Wehrli rend ce choix particulièrement visible. Ses catégories semblent logiques, mais elles sont aussi arbitraires. Il pourrait toujours ranger autrement.

Cette observation concerne directement nos pratiques créatives. Un nuancier classe les fils par couleurs ; un magasin peut les répartir par marques ou par compositions. Une bibliothèque organise les livres selon leurs auteurs, leurs genres ou leur taille. Un atelier rangé selon la nature des outils ne produira pas les mêmes associations qu’un atelier organisé autour de projets en cours.

Le classement facilite certaines idées et en empêche d’autres.

Lorsque toutes les perles bleues sont réunies, il devient facile de composer un camaïeu. Lorsqu’elles sont séparées dans plusieurs boîtes correspondant à des projets différents, elles rencontrent d’autres formes et d’autres matières. Il n’existe pas de rangement totalement neutre.

Ursus Wehrli pousse simplement ce principe jusqu’au point où il devient impossible de ne pas le voir.

 

 

 

Et si le désordre était une réserve de possibilités ?

Dans un atelier, le désordre peut ralentir, faire perdre du matériel et transformer une simple paire de ciseaux en objet introuvable. Il ne s’agit donc pas de prétendre que le chaos serait toujours plus créatif que l’ordre.

Mais tous les désordres ne se ressemblent pas.

Il existe celui dans lequel les outils disparaissent, et celui créé par les recherches en cours : des tissus rapprochés pour vérifier leurs couleurs, des essais posés côte à côte, des fils sortis parce qu’une nuance pourrait fonctionner et des chutes conservées parce qu’elles viennent soudain de trouver une utilité.

Le travail de Wehrli nous permet de comprendre la différence. Lorsqu’il range une œuvre, il supprime les rencontres imprévues. Chaque chose rejoint les éléments de sa catégorie. Le résultat est net, mais aucune forme ne vient plus en perturber une autre.

Or, une grande partie de la créativité naît précisément de ces voisinages étranges.

Un bouton posé par hasard sur un papier peut suggérer une fleur. Une chute de tissu glissée près d’une broderie modifie la palette. Deux objets qui n’auraient jamais dû partager la même boîte deviennent le début d’un projet.

Le rangement protège et rend accessible. Le désordre temporaire permet de chercher.

Un atelier créatif a probablement besoin des deux : un ordre suffisamment solide pour retrouver ce que l’on possède, puis la liberté de déplacer les catégories lorsque le projet commence.

 

 

 

Ranger pour regarder, déranger pour créer

Ursus Wehrli a construit une œuvre entière à partir d’une idée que l’on pourrait résumer en quelques mots : prendre ce qui est dispersé et le remettre en rang.

La simplicité du principe explique en partie sa force. Un enfant peut comprendre l’image immédiatement, tandis qu’un adulte peut y lire une réflexion sur l’art, la classification, l’efficacité ou notre besoin de contrôler ce qui nous entoure. Ses livres sont d’ailleurs régulièrement utilisés comme supports pédagogiques, tant ils permettent d’aborder facilement les couleurs, les formes et la composition.

Mais son travail n’est pas une célébration naïve du rangement. La version ordonnée est rarement meilleure que l’originale. Elle est plus claire, plus pratique à compter et souvent très belle. Elle est aussi privée de mouvement, de narration et de surprise.

En 2023, son livre Unnütze Dinge — que l’on pourrait traduire par « choses inutiles » — s’est intéressé à un geste presque inverse : transformer des objets utiles mais ordinaires jusqu’à les rendre inutiles et spectaculaires. Après avoir consacré des années à imposer de l’efficacité là où elle n’avait aucun sens, Wehrli semble ainsi continuer à jouer avec notre obsession de la rationalité.

Son travail nous rappelle qu’une création n’a pas toujours besoin d’être utile, parfaitement classée ou immédiatement compréhensible. Elle peut aussi exister pour déplacer notre regard, provoquer une hésitation et montrer le monde selon une règle que personne n’avait pensé à appliquer.

 

Ranger une œuvre permet d’en révéler tous les éléments.

Pour la recréer, il faudra accepter de les mélanger à nouveau.

Et vous, lorsque vous commencez un projet, avez-vous besoin d’un atelier parfaitement ordonné ou d’un peu de désordre pour voir apparaître les idées ?

 

A très vite !  

Caroline

Ursus Wehrli : faut-il mettre de l’ordre dans l’art pour mieux le regarder ?

27 oct. 2026

Method dressing : de Zendaya à la rentrée, quand nos vêtements racontent une histoire

 Hello les Makers, j'espère que vous allez bien !

 

La veille de la rentrée, il y a souvent une tenue posée sur une chaise. Celle d’un enfant qui a longuement hésité entre son nouveau sweat et le tee-shirt qu’il porte déjà depuis tout l’été. Celle d’une adolescente qui veut avoir l’air différente, mais pas trop. Celle d’un adulte qui reprend le chemin du travail et cherche, sans forcément se l’avouer, une silhouette capable de lui donner un peu d’élan. Les vêtements sont prêts, le sac aussi, et cette petite mise en scène domestique raconte déjà beaucoup de choses : la volonté de se rassurer, de marquer un nouveau départ, d’envoyer un message aux autres ou simplement de se sentir à la hauteur de la journée qui arrive.

Nous ne parlons évidemment pas de tapis rouge, de robe de créateur ni de photographes alignés derrière des barrières. Pourtant, le geste n’est pas si éloigné de celui qui accompagne depuis quelques années les grandes tournées promotionnelles du cinéma. Choisir une tenue en fonction de l’histoire que l’on s’apprête à vivre, c’est précisément le principe du method dressing.

 

 

Quand le film se prolonge dans la garde-robe

Cet été, la promotion de Spider-Man: Brand New Day, sorti en France en juillet 2026, nous en a offert une nouvelle démonstration. Comme lors des précédents films de la franchise, Zendaya et son styliste Law Roach ont imaginé une succession de tenues faisant discrètement entrer l’univers de Spider-Man sur les tapis rouges, dans les interviews et jusque dans certains déplacements plus informels.

Le method dressing consiste à composer la garde-robe promotionnelle d’un acteur ou d’une actrice à partir du personnage, de l’ambiance ou des motifs visuels du film. Le vêtement ne sert alors plus uniquement à être élégant ou à créer une belle photographie. Il devient un prolongement du récit. Law Roach expliquait déjà, pendant la promotion de Dune : deuxième partie, que les silhouettes avaient été pensées comme une extension des costumes du film, avec une intention précise derrière chaque apparition. La presse de mode considère aujourd’hui Zendaya comme l’une des figures centrales de cette manière de transformer une tournée promotionnelle en véritable récit visuel.

Pour Spider-Man, les références semblaient presque évidentes : le rouge, le noir, les jeux de transparence, les fils, les lignes qui se croisent et cette toile d’araignée que l’on peut évoquer de mille façons sans jamais imprimer un super-héros au milieu d’une robe. À Rome, Zendaya a notamment porté une création Giorgio Armani datant du printemps 1990, couverte de fines broderies argentées rappelant une toile sur laquelle se serait déposée la rosée. À Londres, une robe John Galliano révélait dans le dos une structure de chaînes dessinant à son tour un réseau de fils. D’autres silhouettes se contentaient de reprendre la palette du personnage ou de suggérer une araignée dans le choix d’un bijou.

Et puis, au milieu de la couture, des pièces d’archives et des bijoux spectaculaires, il y a eu ce simple tee-shirt Spider-Man vintage trouvé sur eBay pour moins de 35 dollars et porté à Paris. Cette apparition est probablement l’une des plus intéressantes de toute la tournée. Elle rappelle que le method dressing ne dépend pas nécessairement du prix d’un vêtement ni du nombre d’heures passées à le broder. Il repose d’abord sur une idée, puis sur la manière dont cette idée est traduite.

Zendaya ne se déguise pas en Spider-Man

La frontière est importante. Lorsqu’il est réussi, le method dressing n’est pas un déguisement.

Zendaya ne porte pas le costume rouge et bleu de Peter Parker, pas plus qu’elle ne s’était présentée sur chaque tapis rouge de Challengers avec une raquette à la main. Pour ce film consacré au tennis, Law Roach avait travaillé autour du blanc des courts, du vert des balles, des polos, des filets et d’une élégance sportive légèrement rétro. Pour Dune, la garde-robe avait puisé dans les tons du désert, les matières métalliques et les silhouettes futuristes. La référence peut être immédiatement reconnaissable ou suffisamment discrète pour n’être comprise qu’après quelques secondes.

C’est peut-être là que le method dressing rejoint le plus directement le DIY. Dans les deux cas, il ne s’agit pas de reproduire servilement une image, mais d’en extraire ce qui nous intéresse. Une couleur, une forme, une texture, un détail minuscule ou une impression générale deviennent le point de départ d’un nouvel objet.

Lorsque nous créons à partir d’un film, d’un livre ou d’un lieu, nous procédons déjà ainsi. Nous ne fabriquons pas nécessairement la copie exacte d’un accessoire aperçu à l’écran. Nous pouvons retenir le velours sombre d’un décor, la forme d’une fenêtre, les couleurs d’un générique ou le motif d’un papier peint. L’inspiration passe alors par notre propre filtre, par les matières que nous avons sous la main et par les techniques que nous aimons utiliser.

Le method dressing applique ce même procédé au vêtement.

 

Nous le pratiquons déjà sans lui donner de nom

Il suffit d’observer la manière dont nous nous habillons selon les moments de notre vie pour comprendre que cette pratique ne commence pas à Hollywood.

Nous choisissons parfois une veste particulière pour un rendez-vous important parce qu’elle nous donne une allure plus assurée. Nous portons un tee-shirt de groupe pour aller à un concert, une robe légère qui semble déjà appartenir aux vacances ou un tablier couvert de traces de peinture lorsque nous rejoignons un atelier. Certaines personnes préparent une garde-robe entière avant un voyage, non seulement en fonction de la météo, mais aussi de l’atmosphère qu’elles imaginent trouver sur place. Quelques jours à Copenhague n’éveillent pas exactement les mêmes envies qu’un séjour à Majorque.

Les enfants le comprennent très tôt. Ils savent qu’un cartable, une paire de baskets ou un porte-clés peuvent les aider à prendre place dans un nouvel environnement. Ils y accrochent les personnages, les couleurs et les signes qui les rassurent ou qui leur permettront peut-être de trouver quelqu’un avec qui partager une passion. Un petit pin’s, aperçu par un autre enfant dans la cour, peut devenir le début d’une conversation.

La rentrée des classes est donc un moment de method dressing presque parfait. Elle possède déjà tous les éléments d’une histoire : un décor qui change, de nouveaux personnages, quelques inquiétudes, des attentes et la sensation qu’un chapitre commence. La tenue choisie pour le premier jour accompagne ce passage. Elle ne transforme pas magiquement la personne qui la porte, mais elle peut lui permettre d’entrer plus facilement dans le rôle qu’elle souhaite occuper.

Chez les adultes, le phénomène est peut-être moins visible, mais il existe tout autant. Le mois de septembre donne envie de remettre de l’ordre, de ressortir une veste abandonnée pendant l’été, de choisir un carnet neuf et parfois de devenir, pour quelques semaines au moins, la personne organisée que l’on aimerait être toute l’année.

Le DIY rend le method dressing plus personnel

Le risque, face à une tendance née sur les tapis rouges, serait de croire qu’il faut acheter une nouvelle tenue pour chaque histoire que nous traversons. Ce serait oublier que Zendaya et Law Roach eux-mêmes travaillent régulièrement à partir de pièces d’archives, de vêtements vintage et d’objets qui possédaient déjà une histoire avant d’entrer dans la leur. Leur démarche appartient au monde du luxe, mais son principe peut être transposé sans faire entrer une garde-robe supplémentaire dans la maison.

Le DIY nous permet justement de pratiquer le method dressing à partir de ce que nous possédons déjà.

Pour une tenue inspirée de Spider-Man, nul besoin de couvrir un sweat de logos Marvel. Une petite toile brodée au fil argenté sur le revers d’une poche peut suffire. Une sangle rouge et bleue ajoutée à un sac noir, un bijou formé de fils métalliques, une paire de lacets remplacée ou un motif découpé dans un ancien tee-shirt peuvent installer la référence sans la rendre littérale. Le détail est parfois placé à l’intérieur d’un vêtement, visible uniquement par la personne qui le porte. Il devient alors moins un signe destiné aux autres qu’un petit talisman.

Cette manière de créer peut s’appliquer à n’importe quel univers. Une rentrée placée sous le signe des bibliothèques et des romans pourrait donner naissance à une broche en forme de livre, un couvre-carnet cousu dans une chute de tissu ou une chemise sur laquelle quelques mots ont été brodés. Une période consacrée à la céramique pourrait se traduire par des bijoux aux formes irrégulières et aux couleurs d’émail. Pour une exposition, un voyage ou un atelier, il est possible de reprendre la palette du lieu et de l’introduire dans une barrette, un foulard, un tote bag ou une paire de boucles d’oreilles.

La tenue devient un moodboard que l’on peut porter.

L’exercice oblige aussi à regarder autrement les vêtements que nous avons déjà. Ce gilet brun que l’on jugeait un peu terne peut évoquer une bibliothèque ancienne avec la bonne broche. Une chemise blanche très classique change d’allure lorsque l’on brode son col. Un sac banal devient le support d’une collection de charms fabriqués au fil des mois. Nous ne cherchons plus seulement à savoir si un vêtement est à la mode, mais à quelle histoire il pourrait appartenir.

 

 

 

Porter l’histoire que l’on veut commencer

Le lien entre vêtements et état d’esprit est souvent abordé avec des formules un peu rapides : il suffirait de porter une couleur vive pour être joyeux ou un tailleur pour devenir immédiatement plus confiant. La réalité est évidemment plus subtile.

En 2012, les chercheurs Hajo Adam et Adam Galinsky ont proposé le concept d’enclothed cognition, que l’on pourrait traduire par « cognition vêtue ». Leurs expériences suggéraient que les effets d’un vêtement pouvaient dépendre à la fois du fait de le porter et de la signification symbolique qu’on lui attribue. Ces résultats ont depuis été discutés et certaines tentatives de réplication ont conduit à les nuancer. Il serait donc excessif de prétendre qu’une tenue possède à elle seule le pouvoir de modifier notre personnalité. Elle peut néanmoins agir comme un signal, un rituel ou un rappel de l’attitude que nous souhaitons adopter.

Nous connaissons tous un vêtement qui produit cet effet sans que nous ayons besoin de l’expliquer. Celui dans lequel nous nous tenons un peu plus droit. Celui que nous choisissons pour présenter un projet, rencontrer quelqu’un ou retourner dans un endroit qui nous intimide. Il ne nous donne pas des qualités que nous ne possédons pas, mais il nous aide parfois à retrouver celles que le stress avait momentanément cachées.

À la rentrée, le method dressing peut ainsi devenir un petit exercice créatif : plutôt que de se demander uniquement ce que nous allons porter, nous pouvons réfléchir à l’histoire que nous aimerions commencer.

Pas besoin de décider que septembre sera le mois d’une transformation spectaculaire. L’histoire peut être très simple. Reprendre le temps de lire. Retourner régulièrement à l’atelier. Oser davantage de couleurs. Réparer avant d’acheter. Porter enfin les créations qui restent habituellement rangées dans une boîte parce qu’elles semblent trop originales pour un mardi matin.

Une tenue, un bijou ou un accessoire fait main peut devenir le premier geste concret de cette intention.

 

 

 

Quand la tenue devient une campagne permanente

Le method dressing n’est pas exempt de critiques. Certains observateurs de la mode estiment que les tournées promotionnelles sont devenues trop orchestrées et que chaque apparition doit désormais être transformée en contenu parfaitement raccord avec le film. Vogue a notamment souligné le caractère répétitif de la pratique et la différence de traitement entre les actrices, soumises à des garde-robes très élaborées, et leurs partenaires masculins, souvent autorisés à se présenter dans des tenues beaucoup plus ordinaires.

Cette réserve mérite d’être entendue, y compris dans notre vie quotidienne. Nous n’avons pas à devenir notre propre campagne de communication. Une sortie au cinéma ne nécessite pas forcément une tenue thématique, pas plus qu’une rentrée ne nous oblige à construire une nouvelle version parfaitement cohérente de nous-mêmes.

Le vêtement peut rester un jeu.

Il peut même être un jeu presque secret. Une doublure choisie pour sa couleur, trois perles cousues sur une manche, un porte-clés façonné dans une chute de matière ou une broderie dissimulée sous un col. Personne ne comprendra forcément la référence, et cela n’a aucune importance. Le plaisir vient parfois précisément de cette histoire que l’on est seule à connaître.

Zendaya et Law Roach travaillent à une échelle spectaculaire, avec des archives de maisons de couture, des tapis rouges et des millions de personnes attentives au moindre détail. Mais derrière cette impressionnante mécanique de mode se cache un geste que nous connaissons bien : observer un univers, en extraire quelques signes et les transformer avec les moyens dont nous disposons.

Nous le faisons lorsque nous personnalisons un sac pour la rentrée, lorsque nous choisissons les couleurs d’un bracelet en pensant à un voyage ou lorsque nous portons une création qui nous rappelle la personne que nous aimerions être ce jour-là.

Et vous, si votre tenue de rentrée devait raconter le début d’une nouvelle histoire, quels détails choisiriez-vous d’y glisser ?

 

A très vite ! 

Caroline

Method dressing : de Zendaya à la rentrée, quand nos vêtements racontent une histoire

25 oct. 2026