La génération VHS crée désormais sur TikTok

 Hello les Makers, j'espère que vous allez bien ! 

 

Cet été, Burger King a remis entre les mains des quarantenaires un objet qu’ils ne pensaient probablement plus trouver dans un menu : un cadeau surprise.

Avec sa box Boomer King, l’enseigne a réuni un tee-shirt K2000, un mug Charmed, un verre Beverly Hills 90210 et des chaussettes Sauvés par le gong. Les objets étaient distribués au hasard, accompagnés d’autres clins d’œil alimentaires à l’enfance de cette génération, comme le Canada Dry et le chocolat Galak. L’opération, imaginée avec l’agence Buzzman, reprenait volontairement les codes un peu kitsch des anciens génériques télévisés.

Les quadragénaires ne sont évidemment pas des baby-boomers. Ici, le mot sert surtout à créer une connivence amusée autour des cheveux qui blanchissent, des douleurs de dos et de ces références devenues suffisamment anciennes pour être qualifiées de « rétro ». Burger King savait exactement à qui il s’adressait : à des adultes capables de reconnaître le logo d’une série en une seconde et désormais assez solvables pour collectionner les objets qui accompagnaient autrefois leurs mercredis après-midi.

L’opération aurait pu rester une campagne nostalgique parmi d’autres. Elle révèle pourtant une position culturelle assez singulière. Les personnes qui ont aujourd’hui une quarantaine d’années ont grandi avec les VHS, les magazines, les agendas décorés et les loisirs manuels que personne n’appelait encore DIY. Elles ont ensuite découvert Internet, les blogs créatifs, Pinterest, Instagram et maintenant TikTok.

Leur imaginaire ne vient donc pas seulement des années 90. Il continue de se modifier au contact de générations plus jeunes qui redécouvrent leurs objets, leurs séries et leurs activités d’enfance pour les transformer à leur tour.

 

 

 

Nous créions déjà, mais nous ne fabriquions pas encore du contenu

Dans les années 90, décorer un agenda n’était pas une pratique éditoriale soigneusement filmée depuis le dessus. On y collait des photographies découpées dans un magazine, des emballages de bonbons, des autocollants, des mots écrits par les copines et parfois une quantité impressionnante de correcteur blanc.

Les bracelets brésiliens se fabriquaient pendant les vacances, les scoubidous s’accrochaient aux trousses et les perles venaient remplir des boîtes qui finissaient toujours par se renverser. Nous recouvrions les cahiers, décorions les lettres, personnalisions nos chambres avec des posters et essayions de reproduire les accessoires aperçus dans une série ou un clip.

Tout n’était pas plus créatif qu’aujourd’hui. Les références étaient déjà commerciales, la télévision occupait une place immense et les mêmes objets se retrouvaient dans beaucoup de foyers. Mais l’accès aux solutions était plus limité. Lorsqu’un accessoire nous plaisait, nous ne pouvions pas immédiatement retrouver sa référence, consulter dix tutoriels et commander le matériel exact.

Il fallait interpréter.

Une barrette vue sur un personnage devenait une version fabriquée avec ce que l’on trouvait. Un décor de chambre était recomposé avec des images, une guirlande et quelques objets sans rapport évident. Le résultat s’éloignait souvent de son modèle initial, précisément parce que nous ne disposions pas des bons outils.

Cette génération a ainsi connu une créativité qui restait largement privée. Le bracelet terminé pouvait être offert ou porté, mais il n’était ni photographié, ni monté en vidéo, ni accompagné d’un lien vers les fournitures. Un raté disparaissait dans un tiroir au lieu de devenir un contenu expliquant les cinq erreurs à éviter.

TikTok n’a pas créé l’envie de faire. Il lui a ajouté un espace de démonstration, d’apprentissage et de circulation.

 

 

Les objets de notre enfance sont devenus une bibliothèque graphique

Une série télévisée des années 90 ne revient plus seulement sous la forme d’une rediffusion. Elle peut devenir un verre, un tee-shirt, une palette de couleurs, un décor de fête ou une série de stickers.

Nous ne récupérons pas la décennie entière. Nous en sélectionnons quelques fragments très reconnaissables : les typographies épaisses, les damiers, les couleurs acidulées, les téléphones transparents, les appareils photo jetables, les smileys, les fleurs naïves et les accessoires accumulés.

Ce tri transforme une époque vécue en esthétique disponible.

La chambre réelle d’une adolescente en 1995 contenait probablement un mélange beaucoup moins cohérent que les décors aujourd’hui qualifiés de 90s. Elle pouvait réunir un meuble hérité, une couette fleurie, une chaîne hi-fi noire, un poster et un téléphone beige parfaitement banal. Sur TikTok ou Pinterest, la même décennie devient plus nette, plus colorée et plus immédiatement identifiable.

Cela ne signifie pas que les souvenirs sont faux. Ils sont recomposés.

Pinterest observe d’ailleurs que la nostalgie tend actuellement à devenir une forme de « réappropriation » : le passé n’est pas seulement reproduit, mais mêlé au présent. Selon l’étude publiée par la plateforme pour ses tendances 2026, 52 % des personnes interrogées déclarent revoir des films ou séries cultes, tandis qu’une part importante préfère adapter les esthétiques à son style plutôt que les imiter telles quelles.

Cette différence est essentielle dans le domaine créatif. Acheter un verre portant le logo de Beverly Hills permet de posséder un morceau officiel du souvenir. Fabriquer quelque chose à partir de cette influence oblige à choisir ce que l’on souhaite réellement en conserver.

Est-ce la typographie du générique ? La palette très californienne ? Les vêtements ? Les palmiers ? L’idée d’un groupe d’amis qui se retrouve toujours au même endroit ?

La référence commence à devenir intéressante lorsqu’elle cesse d’être un simple logo.

 

 

 

TikTok ne rajeunit pas les quarantenaires, il mélange les générations

TikTok reste souvent présenté comme le territoire des adolescents. Pourtant, ses outils publicitaires comptabilisaient 23,4 millions d’utilisateurs adultes en France à la fin de 2025, soit une portée potentielle correspondant à près de 44 % de la population française majeure. Ces données publicitaires ne représentent pas exactement le nombre d’utilisateurs actifs, mais elles suffisent à montrer que la plateforme dépasse largement son premier public.

Les quarantenaires n’y arrivent pas avec un imaginaire vide. Ils reconnaissent des techniques, des objets et des références que les créateurs plus jeunes présentent parfois comme des découvertes.

Une vidéo montre comment fabriquer un bracelet d’amitié. Pour une personne de vingt ans, elle peut être liée aux concerts de Taylor Swift et aux échanges entre fans. Pour une femme de quarante-cinq ans, le geste réveille aussi les fils noués pendant les vacances et les bracelets promis à une meilleure amie. Elle reconnaît la technique, mais découvre de nouvelles couleurs, de nouveaux messages et une façon différente de l’accumuler avec des bijoux plus précieux.

Le même phénomène se produit avec le plastique dingue, les perles alphabet, le point de croix, les charms, les miniatures, le scrapbooking ou les rubans accrochés aux sacs. Les gestes existaient déjà, mais ils reviennent dans des compositions nouvelles, associés à de meilleurs outils et à des influences venues de bien plus loin.

TikTok parle lui-même de Newstalgia pour décrire cette remise en circulation d’anciens codes auprès d’un nouveau public. Contrairement à une reconstitution fidèle, la tendance consiste à reprendre une esthétique passée pour la replacer dans un autre contexte. La plateforme distingue aussi le NostalgiaCore, nourri de musiques anciennes, d’images d’enfance et d’effets rappelant les vieux écrans.

L’influence ne va donc pas uniquement des plus jeunes vers les plus âgés. Elle circule dans les deux sens.

Une jeune créatrice remet au goût du jour une technique apprise auprès de sa grand-mère. Une personne plus âgée reconnaît le geste, adopte la nouvelle présentation et y ajoute ses propres références. Le projet repart ensuite sur la plateforme, où il pourra inspirer quelqu’un d’autre.

La transmission n’a plus nécessairement lieu autour d’une même table. Elle passe par une vidéo de trente secondes, sans empêcher le geste de rester manuel.

 

 

Les loisirs de l’enfance sont devenus des accessoires d’adultes

Beaucoup de pratiques actuellement visibles pourraient être rangées dans une ancienne mallette de loisirs créatifs.

Les charms ressemblent aux porte-clés accrochés aux cartables. Les bijoux en perles reprennent les lettres, les cœurs et les petits fruits de notre enfance. Le journaling retrouve le plaisir de couvrir une page de stickers et de papiers. Le plastique dingue devient une broche illustrée ou une paire de boucles d’oreilles. Le point de croix quitte le grand abécédaire pour investir de minuscules marque-pages.

Ce qui change n’est pas uniquement la présentation. Les outils, les matières et les références sont devenus beaucoup plus nombreux.

Une personne peut dessiner un motif sur tablette, l’imprimer, le découper avec une machine et lui ajouter une finition en résine. Elle peut commander des perles auprès d’une petite marque indépendante, apprendre un montage japonais et filmer le résultat avec un téléphone. Le geste enfantin rencontre une capacité technique, un budget et une culture visuelle d’adulte.

Les jeunes générations participent activement à ce retour des activités manuelles. En 2026, l’Associated Press décrivait l’essor du point de tapisserie, du tricot, de la poterie et d’autres loisirs analogiques chez de jeunes adultes désireux de s’éloigner un moment de leurs écrans. Le paradoxe est que ces pratiques se développent aussi grâce aux réseaux sociaux, qui facilitent l’apprentissage, la rencontre entre passionnés et la création de petites entreprises.

Les quarantenaires ne regardent donc pas simplement TikTok comme une vitrine de tendances qui ne leur appartiennent pas. Ils y retrouvent des activités qu’ils connaissent déjà, libérées de l’étiquette de « bricolage pour enfants » qui leur avait parfois été attribuée.

Une barrette en perles n’est plus réservée à une fillette. Un sac peut être couvert de charms. Un collier peut mélanger un pendentif précieux et des breloques presque naïves. Une broderie peut représenter une cassette, un générique ou une réplique de série sans chercher à devenir un objet patrimonial.

Le mauvais goût supposé des années 90 est devenu une permission.

 

 

La nostalgie peut stimuler la créativité, à condition de ne pas tout répéter

La nostalgie est souvent présentée comme un repli : le présent nous déçoit, alors nous nous réfugions dans une époque que notre mémoire a soigneusement adoucie.

Elle peut aussi jouer un rôle plus actif. Des travaux expérimentaux ont suggéré qu’un état nostalgique pouvait favoriser certaines formes de créativité en augmentant l’ouverture à l’expérience. Le souvenir ne produit pas automatiquement une idée originale, mais il peut fournir une matière émotionnelle suffisamment riche pour créer de nouvelles associations.

Dans un atelier, cela se vérifie assez facilement. Reprendre une technique d’enfance ne signifie pas retrouver exactement les mêmes gestes. Nous y revenons avec tout ce qui s’est passé depuis : d’autres goûts, d’autres compétences, une manière plus personnelle d’associer les couleurs et parfois une patience que nous n’avions pas à douze ans.

La limite apparaît lorsque la nostalgie devient une recette graphique. Quelques références suffisent alors à donner l’impression d’avoir recréé toute une époque : une cassette, un damier, un smiley et une police violette. Les objets changent, mais la composition reste la même.

Burger King peut parfaitement fonctionner ainsi, car une campagne publicitaire doit être comprise immédiatement. Le logo de Charmed ou de K2000 n’a pas besoin d’être interprété : sa seule présence déclenche la reconnaissance attendue.

Le DIY possède davantage de liberté.

Il peut partir de ces signes évidents, puis s’intéresser à des souvenirs plus discrets. Le papier qui recouvrait les cahiers. Les pochettes fabriquées pour ranger les cassettes enregistrées. Les pages d’un agenda rempli de mots incompréhensibles pour les adultes. La manière dont nous assemblions des objets qui ne correspondaient à aucune esthétique précise.

Ces détails ne sont pas forcément immédiatement « années 90 » pour tout le monde. Ils ont pourtant beaucoup plus de chances de produire une création singulière.

 

 

Une génération créative construite entre deux mondes

Les quarantenaires ne sont ni les derniers représentants d’un âge entièrement analogique, ni les spectateurs dépassés d’une culture numérique inventée par leurs enfants.

Ils ont appris à attendre une émission, puis à regarder une série entière en une soirée. Ils ont envoyé des lettres et des cartes postales avant d’adopter les messages instantanés. Ils ont suivi des explications créatives dans des livres et des magazines, puis filmé leurs propres tutoriels.

Cette succession a construit une relation très hybride à la créativité.

Ils savent ce que l’on ressent lorsque personne ne verra l’objet que l’on fabrique. Ils connaissent aussi la satisfaction de le partager avec des milliers de personnes. Ils peuvent conserver les gestes transmis par leur famille tout en apprenant, sur TikTok, une technique publiée la veille à l’autre bout du monde.

Leur créativité ne s’est pas figée avec les séries de leur adolescence. Ces références restent présentes, mais elles rencontrent désormais des esthétiques coréennes, japonaises, américaines ou scandinaves, des techniques numériques et le regard d’une génération qui n’a pas connu les objets d’origine.

La box Boomer King a très bien résumé l’aspect commercial de cette histoire : nos souvenirs sont devenus des objets collectors.

La partie la plus créative commence ailleurs, lorsque nous ne nous contentons plus de les collectionner.

Nous les démontons, changeons leurs couleurs, supprimons les logos et mélangeons leur langage à celui d’aujourd’hui. Un bracelet d’amitié retrouve un geste ancien mais porte un nouveau message. Un agenda d’adolescente revient sous la forme d’un journal beaucoup plus construit. Une vieille série fournit moins un produit dérivé qu’un climat, une palette ou une idée de décor.

Les quarantenaires ne créent pas seulement par nostalgie et ils ne suivent pas passivement les tendances de TikTok.

 

Ils possèdent désormais deux bibliothèques d’images : celle de leur enfance et celle que l’algorithme renouvelle chaque jour. Leur créativité se trouve dans la manière, parfois étrange et souvent très joyeuse, dont elles commencent à se mélanger.

Et vous, quelle activité ou quelle esthétique de votre enfance avez-vous redécouverte sous une forme totalement différente sur TikTok ?

 

A très vite ! 

Caroline

La génération VHS crée désormais sur TikTok

29 sept. 2026

Droom.iris : quand la risographie se met à bouger

 Hello les Makers, j'espère que vous allez bien !

 

Au premier regard, la feuille ressemble à une planche de travail oubliée près d’une imprimante. Des dizaines de petites cases y sont alignées avec une précision presque scolaire. Dans chacune d’elles, quelques formes roses, vertes ou orangées se déplacent légèrement. Une masse se déforme, des pétales traversent une grille, puis disparaissent quelques images plus loin. Il faut regarder la série dans l’ordre pour comprendre que ces petites compositions ne sont pas destinées à rester immobiles.

Elles formeront une animation.

C’est probablement l’aspect le plus surprenant du travail de Droom.iris : utiliser une machine associée aux affiches, aux fanzines et aux petites éditions pour fabriquer du mouvement. Au lieu de chercher à imiter numériquement la texture de la risographie, l’artiste imprime réellement certaines images, avec leurs superpositions d’encres, leurs légers décalages et leurs variations, avant de les faire revenir à l’écran.

Le procédé pourrait sembler compliqué pour un résultat qu’un logiciel serait capable de produire en quelques secondes. C’est précisément ce détour qui rend son travail intéressant. Chez Droom.iris, la riso n’est pas un filtre appliqué à la fin pour donner une apparence artisanale à une illustration. Elle intervient dans la construction même de l’image, impose ses couleurs, son rythme et ses accidents.

Elle oblige le numérique à repasser par le papier.

 

 

 

Une graphiste qui travaille entre plusieurs rythmes

Droom.iris est le pseudonyme d’Iris van Velzen, graphiste, artiste visuelle et DJ installée à Rotterdam. Elle conçoit des identités graphiques, des publications et des affiches dans lesquelles les caractères typographiques occupent souvent autant d’espace que les illustrations. Elle décrit elle-même son univers comme une approche rêveuse des formes, des lettres, des rythmes et des palettes très colorées, nourrie notamment par le graphisme des années 1980. Son travail circule volontairement entre techniques numériques et analogiques. Elle est également membre de Riso Wizards, un studio et collectif d’édition risographique lié à Hocus Bogus Publishing à Rotterdam.

Le mot rythme n’est pas anodin. Il apparaît dans la répétition des lettres, dans l’alternance des couleurs et dans la manière dont les formes semblent parfois rebondir à l’intérieur de la page. Son activité de DJ et sa pratique graphique ne sont pas présentées comme deux univers totalement séparés. Ses affiches accompagnent régulièrement des concerts, festivals et soirées de la scène culturelle rotterdamoise ; le mur d’affiches risographiées de Roodkapje conserve plusieurs de ses créations destinées à des événements musicaux et artistiques.

Chez elle, une affiche ne se contente donc pas d’annoncer une date. Elle doit déjà contenir une partie de l’énergie de l’événement : un contraste fort, une typographie qui occupe physiquement la surface, une forme qui semble vibrer ou une couleur fluorescente impossible à confondre avec une impression de bureau.

La risographie convient particulièrement bien à cette recherche. C’est une technique de reproduction, mais elle produit rarement une image parfaitement sage.

 

La risographie n’est pas une imprimante couleur ordinaire

Une Risograph ressemble extérieurement à un imposant photocopieur. Son fonctionnement est pourtant plus proche de celui d’un duplicateur à pochoir.

La machine crée d’abord un master, une matrice très fine perforée selon l’image à imprimer. Ce master vient s’enrouler autour d’un tambour rempli d’encre. Lorsque le papier passe sous celui-ci, l’encre traverse les zones ouvertes de la matrice et se dépose sur la feuille. Pour obtenir plusieurs couleurs, il faut généralement séparer le fichier en différentes couches, puis imprimer chaque encre successivement avec le tambour correspondant. Les machines RISO utilisent notamment des encres contenant de l’huile de soja, et certains modèles proposent plusieurs dizaines de couleurs, dont des teintes fluorescentes particulièrement difficiles à restituer sur un écran.

Une illustration rose et bleue ne sort donc pas de la machine en une seule fois comme sur une imprimante jet d’encre. Le bleu est imprimé, le papier repasse dans la machine, puis le rose vient se superposer. Là où les deux couches se rencontrent, une troisième nuance peut apparaître.

Cette séparation oblige à penser autrement.

Il ne suffit pas de choisir une couleur dans une palette numérique. Il faut décider quelles formes appartiendront à chaque passage, anticiper les transparences, tenir compte de la couleur du papier et accepter qu’un léger décalage se produise parfois entre les couches. L’encre reste également sensible au toucher pendant son séchage et se comporte différemment selon le papier utilisé.

Ce que l’impression industrielle considérerait comme une imprécision devient une partie du langage visuel.

Mais il serait réducteur de résumer la riso à ses « jolies imperfections ». Les décalages ne produisent pas automatiquement une bonne image. La liberté de la technique repose sur une préparation très précise : séparation des couleurs, réglage des densités, choix du papier, ordre des passages et essais successifs.

La machine crée des accidents, mais l’artiste doit leur préparer un terrain intéressant.

 

  

Faire de la contrainte le sujet de l’image

Cette relation entre précision et imprévisibilité apparaît très clairement dans Gridded Behavior, un court métrage réalisé par Iris van Velzen avec Mirte Kort. Le film mêle animations numériques et séquences produites par risographie analogique. Son motif central est la grille, utilisée comme représentation d’une structure de pouvoir destinée à organiser et contrôler les individus et leur environnement. Face à elle, des formes naturelles ou organiques se déplacent selon leurs propres directions. Les artistes explorent ainsi la tension entre les systèmes imposés, les règles de conception et la confiance accordée à l’instinct.

La technique choisie ne sert pas simplement à rendre le film plus coloré.

La risographie fonctionne elle-même à partir de règles très strictes. Chaque image doit être organisée, séparée et replacée dans une succession. Les cadres de l’animation forment une grille. Les couleurs passent dans un ordre déterminé. Pourtant, les encres débordent légèrement, les superpositions produisent des nuances inattendues et les formes semblent échapper peu à peu à la structure qui devait les contenir.

Le procédé rejoue donc physiquement le sujet du film.

Une animation entièrement numérique aurait pu représenter la même opposition entre grille et mouvement organique. La riso ajoute une autre couche : même lorsqu’un système est parfaitement préparé, la matière ne lui obéit jamais de façon totalement invisible.

Le papier bouge.

L’encre se diffuse.

Deux couleurs ne se rencontrent pas exactement comme prévu.

La machine possède son propre comportement.

Cette cohérence entre le fond et la technique est ce qui distingue l’utilisation de la riso comme simple esthétique de son utilisation comme véritable médium artistique.

 

 

 

Imprimer une animation image par image

Une animation est généralement pensée pour disparaître en tant que suite d’images séparées. Lorsque nous la regardons, les photogrammes défilent suffisamment vite pour que notre œil perçoive un mouvement continu. Nous ne sommes pas censés nous arrêter sur chacun d’eux.

L’impression les rend à nouveau visibles.

Sur les planches de travail de Gridded Behavior, les étapes du mouvement sont disposées côte à côte. Nous pouvons observer la façon dont une forme se déplace d’une case à l’autre, hésite, se disperse ou quitte le cadre. Le temps devient une composition graphique.

Dans les séquences analogiques, chaque image porte aussi les caractéristiques de l’impression réelle. Même lorsque le fichier de départ est parfaitement régulier, la matière introduit de minuscules différences. Une couleur se dépose plus fortement, un contour se déplace légèrement ou une superposition change d’une feuille à la suivante. Une fois les images numérisées et replacées dans l’ordre, ces variations produisent un frémissement.

Le mouvement ne vient plus uniquement du déplacement dessiné.

Il vient aussi du papier et de l’encre.

C’est une manière assez fascinante de réintroduire de la matière dans l’animation numérique. Nous avons pris l’habitude de voir des logiciels reproduire les textures du papier, la trame de l’impression, les rayures d’une pellicule ou les défauts d’une photocopie. Droom.iris effectue le trajet inverse : elle part d’une composition qui peut être conçue à l’écran, la soumet à une véritable impression, puis réintègre le résultat dans un film.

Le processus est plus lent, plus coûteux en essais et moins contrôlable.

Il produit également quelque chose qu’une texture ajoutée en un clic ne peut pas entièrement simuler : les conséquences d’une matière qui a réellement été manipulée.

 

La riso ne reste pas toujours à l’intérieur de la feuille

Le travail de Droom.iris montre aussi que la risographie n’est pas condamnée au format du poster ou du petit fanzine.

Pour l’installation Glad to See You, réalisée avec Douwe Halbertsma, la riso recouvre les murs et le plafond. Le projet associe un papier peint imprimé en vert et en rose fluorescent à des sculptures. Les deux couleurs sont utilisées pour étudier leurs mélanges et l’apparition de nouvelles formes dans les zones de superposition.

L’échelle change complètement notre rapport à l’impression.

Une feuille tenue dans les mains permet d’observer la trame, les encres et les petits décalages. Lorsque les mêmes principes couvrent une pièce, le visiteur entre à l’intérieur de la composition. Le motif n’est plus encadré par le papier : il devient l’environnement.

Cette utilisation révèle un aspect essentiel de la riso. Elle a été conçue pour reproduire rapidement une même image en plusieurs exemplaires. Cette répétition, souvent envisagée comme une fonction pratique, peut devenir une matière artistique. Plusieurs feuilles assemblées forment un décor, une fresque ou une surface architecturale. Le module imprimé se répète jusqu’à faire oublier la taille initiale de la machine.

La riso reste une technique de série, mais la série ne signifie plus seulement que l’on pourra vendre cinquante exemplaires d’une affiche.

Elle permet de construire plus grand.

 

Une palette réduite qui produit des images très riches

Le travail de Droom.iris utilise volontiers les bleus intenses, les roses fluorescents, les rouges, les verts et les contrastes francs. Ce choix rejoint l’influence revendiquée du graphisme des années 1980, mais il découle également de la logique même de la risographie.

Une impression riso comporte souvent peu d’encres. Deux couleurs peuvent déjà demander deux préparations, deux masters et deux passages. Cette restriction pousse à exploiter pleinement les superpositions plutôt qu’à multiplier les nuances prêtes à l’emploi.

Dans son affiche pour les groupes rotterdamois Das Matterhorn et Thrilled, Iris van Velzen utilise seulement le bleu et le noir, en s’inspirant des formes de la montagne et de la glace. Pour une affiche de fête d’atelier, elle travaille en rose fluorescent et rouge. Une identité visuelle ne dépend donc pas d’une gamme infinie, mais de la relation très précise entre quelques couleurs, la typographie et la surface du papier.

Cette économie produit une énergie graphique particulière. Les couleurs ne cherchent pas à reproduire fidèlement le réel. Elles prennent une fonction : séparer, attirer, recouvrir, faire apparaître ou perturber la lecture.

Une ombre n’a pas besoin d’être grise.

Un visage n’a pas besoin d’être couleur chair.

Une forme peut changer complètement lorsqu’elle rencontre une autre couche d’encre.

La limitation devient une invitation à construire la couleur plutôt qu’à simplement la sélectionner.

 

 

 

Typographie, formes et couleurs ne sont jamais séparées

Iris van Velzen est présentée par Cross Comix comme une véritable passionnée de lettres. Sa pratique explore les règles, les systèmes et les grilles pour mieux les déplacer dans la typographie, le dessin de caractères, l’impression et les publications.

Cette relation aux lettres apparaît dans des affiches où le texte ne reste pas posé au-dessus d’une illustration. Il devient lui-même une forme, parfois presque un personnage.

Une lettre peut être étirée, répétée, inclinée ou enfermée dans un cadre. Le mot produit un mouvement avant même d’être lu. La riso renforce cette présence physique : l’encre n’est pas seulement une information noire parfaitement nette, elle possède une densité, une couleur et parfois un léger chevauchement avec les autres éléments.

Le texte et l’image cessent donc d’occuper deux zones distinctes.

Cette manière de travailler est particulièrement visible dans les identités graphiques d’événements. Pour So Happy Together, une série de rencontres organisées à Roodkapje autour de la collectivité, de l’hospitalité et de la vie en communauté, Droom.iris conçoit une identité imprimée en riso. Le dispositif ne sert pas seulement à annoncer le programme : il donne une forme commune à plusieurs événements consacrés au fait d’être ensemble.

Pour le festival Vulvaverse, elle développe également une identité destinée à un univers musical et militant, centré sur l’expression, l’autonomie corporelle et la mise en avant d’artistes et d’intervenants marginalisés. La force des formes et des typographies répond ici à une programmation qui assume le bruit, les émotions et la prise de parole.

La riso devient un outil de rassemblement visuel : affiches, programmes et publications permettent de reconnaître un projet, mais aussi d’en percevoir l’attitude avant d’en avoir lu tous les détails.

 

Une machine de bureau devenue outil d’édition indépendante

La Risograph n’a pas été inventée pour les écoles d’art. Elle était destinée à reproduire rapidement des documents en série, notamment pour les établissements scolaires, les associations, les administrations et les organisations ayant besoin de nombreux exemplaires à un coût raisonnable. La simplicité de son système à tambour et à pochoir lui permet d’imprimer très vite une fois le master créé. Elle a ensuite été adoptée par les illustrateurs, graphistes et microéditeurs, notamment pour les affiches, les bandes dessinées et les zines.

Cette histoire explique en partie sa place dans le travail de Droom.iris.

La machine rend possible une forme d’édition située entre la pièce unique et la production industrielle. Un artiste peut réaliser une petite série de publications ou d’affiches sans commander plusieurs milliers d’exemplaires. Il garde la main sur les couleurs, les essais, le papier et parfois l’ensemble du processus d’impression.

Droom.iris utilise la riso comme médium principal dans son travail d’autoédition et participe aux Riso Wizards, un studio animé par trois artistes à Rotterdam. Elle transmet également ces pratiques lors d’ateliers, dont un workshop consacré à la risographie et un atelier de mini-zine utilisant des archives lors du festival Cross Comix.

La riso n’est donc pas uniquement un rendu visuel reconnaissable.

Elle organise une manière de produire et de partager : imprimer localement, travailler en petite série, assembler soi-même une publication, collaborer avec d’autres artistes et transmettre le fonctionnement de la machine.

L’objet final reste important, mais le réseau construit autour de sa fabrication l’est tout autant.

 

L’esthétique de la riso est devenue si populaire qu’elle peut perdre sa matière

Les couleurs fluorescentes, les trames visibles et les décalages d’impression sont aujourd’hui facilement reconnaissables. Des logiciels, filtres et banques de textures permettent d’en reproduire l’apparence sans qu’aucune feuille ne passe dans une Risograph.

Cette démocratisation n’a rien de problématique en elle-même. Tout le monde n’a pas accès à une machine, à ses tambours ni à un atelier d’impression. Simuler le rendu peut être une façon de découvrir son vocabulaire graphique.

Mais le travail de Droom.iris rappelle ce qui disparaît lorsque la riso devient seulement un style numérique.

Il ne reste plus à attendre que l’encre sèche. Il n’est plus nécessaire de séparer les couches ni de décider quel passage produira quelle couleur. Le décalage peut être ajouté, supprimé ou corrigé instantanément. Une teinte fluorescente est visible à l’écran, mais elle ne produit pas réellement cette intensité presque lumineuse sur le papier.

Surtout, la technique ne peut plus résister.

Une texture numérique fait ce qu’on lui demande. La machine réelle oblige à négocier.

C’est précisément cette négociation qui semble intéresser Iris van Velzen. Son travail confronte régulièrement les systèmes à ce qui leur échappe : la grille et l’instinct, le numérique et l’analogique, la répétition et la variation, la machine et la trace humaine.

La riso n’illustre pas cette tension.

Elle la fabrique.

 

Ce que son travail peut apprendre à nos propres pratiques créatives

Nous ne possédons pas tous une Risograph, mais plusieurs principes du travail de Droom.iris peuvent être transposés dans un atelier beaucoup plus modeste.

Le premier consiste à ne pas attendre d’avoir toutes les couleurs pour commencer. Choisir deux teintes et chercher ce qu’elles peuvent produire ensemble conduit souvent à une composition plus forte qu’une palette trop large. En collage, en broderie, en linogravure ou en peinture, les zones de chevauchement peuvent devenir une troisième matière.

Le deuxième consiste à travailler en série. Une forme répétée n’a pas besoin de rester identique. Elle peut tourner, grandir, se déformer ou quitter progressivement la page. Une succession de petits dessins devient alors presque une animation manuelle, même si elle n’est jamais filmée.

Le troisième consiste à laisser la technique participer à l’idée. Un papier très absorbant, une impression légèrement décalée, une couture visible ou une couleur qui se mélange ne sont pas forcément des problèmes à masquer. Ils peuvent devenir pertinents lorsqu’ils répondent au sujet du projet.

Enfin, son travail montre l’intérêt de faire circuler une création d’un médium à l’autre. Un dessin numérique peut être imprimé, découpé, photographié puis animé. Un motif sur papier peut couvrir un mur. Une affiche peut devenir la première pièce d’une identité, puis se prolonger dans un programme, un vêtement ou une installation.

 

Quand l’impression ne fixe plus l’image

Nous parlons souvent d’« imprimer » pour désigner le moment où une création prend sa forme définitive. Une fois le fichier envoyé, l’image serait terminée, fixée sur le papier et prête à circuler.

Droom.iris utilise la risographie d’une manière presque opposée.

L’impression peut devenir une étape intermédiaire dans une animation. Une feuille peut être répétée jusqu’à couvrir une pièce. Une couleur imprimée peut en créer une autre en rencontrant la couche suivante. Une affiche peut constituer le premier fragment d’un univers destiné à évoluer pendant plusieurs événements.

Le papier n’arrête pas l’image.

Il lui donne un corps avec lequel elle pourra continuer à bouger.

C’est peut-être ce qui rend son travail si actuel. Nous vivons entourés d’images parfaitement lisses, modifiables et reproductibles sans perte apparente. En les faisant repasser par une machine, de l’encre et des feuilles réelles, Droom.iris ne cherche pas simplement à leur donner un charme rétro.

Elle leur redonne des conséquences.

Une couche recouvre la précédente. Un déplacement reste visible. Une couleur ne peut pas être entièrement annulée. Le temps nécessaire à l’impression s’inscrit dans l’œuvre, y compris lorsque celle-ci revient ensuite sur un écran.

La risographie avait été conçue pour reproduire une image très vite.

Entre les mains de Droom.iris, elle devient une manière de ralentir suffisamment pour observer comment l’image se construit, se répète et commence finalement à bouger.

 

Et vous, quelle création numérique aimeriez-vous faire repasser par le papier pour voir ce que la matière changerait ?

 

A très vite !  

Caroline

 

Droom.iris : quand la risographie se met à bouger

27 sept. 2026

L'esthétique Stamps, quand le timbre devient un terrain de jeu créatif

 Hello les Makers, j'espère que vous allez bien !

 

Sur l’enveloppe, le véritable timbre est déjà collé. Il remplit parfaitement sa fonction : il indique que le courrier a été affranchi et qu’il peut commencer son voyage. Pourtant, juste à côté, une seconde petite image vient d’être ajoutée. Elle possède les mêmes bords dentelés, le même format réduit et cette manière bien particulière de contenir tout un dessin dans quelques centimètres carrés.

Elle représente une maison aux volets roses, un bouquet de fleurs, un gâteau d’anniversaire ou peut-être le chat de la personne qui recevra la lettre. À la place du nom d’un pays, on peut lire « Courrier heureux », « Fait avec amour » ou le nom d’une ville imaginaire. Une valeur fantaisiste apparaît parfois dans un coin : trois sourires, dix bisous, un café ou simplement une petite étoile.

Ce timbre ne permettra à l’enveloppe de parcourir aucun kilomètre supplémentaire. Il ne possède aucune valeur postale et ne sera reconnu par aucun système d’affranchissement. Pourtant, c’est probablement lui que le destinataire regardera le plus longtemps.

Depuis quelque temps, les faux timbres décoratifs apparaissent sur les enveloppes, les pages de journaling, les albums de scrapbooking, les cadeaux et les créations de papeterie. Ils sont dessinés, imprimés, tamponnés, découpés à la main ou produits en petites planches d’autocollants. Certains imitent avec beaucoup de finesse les anciens timbres gravés ; d’autres assument des couleurs vives, des illustrations naïves et des textes qui n’auraient aucune chance de figurer dans un programme philatélique officiel.

Le timbre DIY ne cherche pas à remplacer le vrai. Il s’installe à ses côtés pour accomplir une autre mission : annoncer que cette enveloppe ne contient pas un courrier ordinaire.

 

 

Le timbre est déjà une œuvre graphique miniature

Avant de devenir un motif pour le DIY, le timbre-poste était déjà un objet graphique exceptionnel.

Il doit réunir dans un espace minuscule une image, un pays, une valeur ou une indication d’usage, parfois une date, un nom d’artiste et plusieurs informations techniques. Son dessin doit rester lisible lorsqu’il est tenu entre deux doigts, collé sur une enveloppe puis partiellement recouvert par une oblitération. Il peut représenter une personnalité, une œuvre d’art, un paysage, un animal, un événement ou un métier, sans disposer de la surface d’une affiche pour développer son récit.

Le Musée de La Poste conserve l’ensemble des timbres émis par la France depuis 1849 et les présente comme de véritables estampes miniatures, dessinées, photographiées ou gravées avant d’être imprimées à grande échelle. La création philatélique a fait travailler des graveurs, des illustrateurs, des peintres, des graphistes, des photographes et, plus récemment, des artistes issus de la bande dessinée ou du street art.

Cette contrainte de taille produit une esthétique immédiatement reconnaissable. Les bords dentelés forment un cadre irrégulier. La typographie doit rester petite mais précise. L’image est souvent construite autour d’un sujet central, entouré de quelques mots et de marges très mesurées. La gravure en taille-douce ajoute parfois un relief que l’on peut sentir sous les doigts, avec une finesse de traits difficile à percevoir sur une reproduction numérique. La Poste décrit d’ailleurs cette technique comme la transformation du timbre en œuvre d’art miniature.

Même retiré de sa fonction postale, le timbre conserve donc une structure graphique extrêmement forte. Il suffit d’ajouter une bordure dentelée autour d’une illustration pour que celle-ci paraisse immédiatement plus précieuse, plus officielle ou plus ancienne.

Le dessin n’est plus seulement une fleur ou une maison. Il devient une fleur ou une maison que quelqu’un aurait choisi d’envoyer dans le monde.

Une image suffisamment petite pour tout transformer

Le timbre possède une qualité très utile dans le DIY : il peut modifier un objet sans l’envahir.

Une enveloppe blanche reste une enveloppe blanche. Une petite vignette florale suffit pourtant à lui donner une saison, une humeur ou une destination imaginaire. Sur un papier kraft, un faux timbre aux couleurs vives apporte immédiatement un point d’attention. Sur une invitation de mariage, une série de vignettes peut reprendre la palette, les fleurs ou l’architecture du lieu. Sur une carte d’anniversaire, le visage du destinataire peut devenir le sujet d’une émission philatélique parfaitement officieuse.

Ce petit format oblige aussi à simplifier.

Il faut choisir ce qui permettra de reconnaître un lieu ou une personne en quelques traits. Une façade entière devient une fenêtre et un toit. Un voyage est résumé par un fruit, une montagne ou une tasse aperçue dans un café. Un portrait se réduit à une coiffure, des lunettes ou une expression.

Cette réduction ne retire pas forcément du sens. Elle nous oblige à identifier le détail que nous souhaitons réellement conserver.

C’est peut-être l’une des raisons pour lesquelles les timbres décoratifs trouvent aussi facilement leur place dans le journaling et le scrapbooking. Ils fonctionnent comme de petites balises visuelles. Un carnet de voyage peut posséder son propre timbre pour chaque ville. Une page de lecture peut recevoir une vignette inspirée de la couverture du livre. Un souvenir très ordinaire — le premier café pris sur une terrasse au printemps, une promenade avec le chien ou un dimanche passé à cuisiner — gagne soudain l’allure d’un événement suffisamment important pour être commémoré.

Le timbre nous autorise à célébrer les petites choses avec le sérieux graphique autrefois réservé aux grandes dates.

 

 

Les faux timbres existaient bien avant nos planches de stickers

Les timbres sans valeur postale ne sont pas une invention des réseaux sociaux.

Dans le vocabulaire philatélique anglophone, le terme Cinderella stamp désigne différentes vignettes qui ressemblent à des timbres, mais n’ont pas été émises pour affranchir le courrier. Elles ont pu servir à la publicité, à la collecte de fonds, à la promotion d’une cause, à la commémoration d’un événement ou simplement à la décoration. Le National Postal Museum les décrit comme des émissions imaginaires dépourvues de validité postale, regroupant notamment les labels publicitaires, les vignettes caritatives et certaines créations de mail art.

Les artistes se sont eux aussi emparés très tôt de ce format. Les artistamps, contraction d’artist et stamp, reprennent les codes graphiques du timbre pour créer des œuvres, inventer des pays, détourner les signes de l’autorité ou faire circuler des messages. La première exposition spécifiquement consacrée à ces timbres d’artistes a été organisée en 1974 par James Warren Felter à l’université Simon Fraser, au Canada, avant de voyager dans plusieurs villes.

Ces œuvres étaient souvent collées sur de véritables courriers, à côté d’un affranchissement valable. Elles entraient ainsi dans l’univers du mail art, un mouvement dans lequel l’enveloppe, le timbre, l’adresse, l’oblitération et le trajet postal participent tous à la création.

Le Musée de La Poste conserve aujourd’hui près de 16 000 œuvres liées au mail art, à l’art postal, à l’art contemporain et à l’art brut. Cette collection rappelle que l’enveloppe décorée n’est pas seulement une jolie tendance de papeterie : elle appartient à une longue histoire d’artistes ayant choisi le réseau postal comme lieu d’exposition et de circulation.

Les petits timbres DIY que nous fabriquons aujourd’hui ne portent pas toujours une ambition artistique ou politique. Ils héritent néanmoins de cette idée essentielle : un objet peut reprendre l’apparence d’un document officiel tout en racontant une histoire entièrement personnelle.

 

 

 

Le timbre DIY n’essaie pas de tromper

Un faux timbre décoratif réussi n’a pas besoin d’être confondu avec un véritable affranchissement.

Il peut reprendre la forme générale, les dents, les petites mentions et la composition, tout en affichant clairement son caractère imaginaire. Le nom du pays devient « Le jardin de Mamie », « République des Makers » ou « Poste des jours heureux ». La valeur monétaire est remplacée par un symbole. L’image représente une personne, un animal ou un souvenir privé qui ne pourrait pas être pris pour une émission officielle.

Cette distance est importante, car la falsification et l’usage de contrefaçons de timbres-poste sont sanctionnés. Philaposte rappelle également que les dessins, graphismes et gravures des véritables timbres restent protégés par le droit d’auteur. Créer une petite vignette décorative originale n’est donc pas la même chose que reproduire précisément un timbre officiel ou chercher à faire passer une création maison pour un affranchissement valable.

La Poste propose par ailleurs ses propres solutions pour créer et imprimer des timbres personnalisés ayant une véritable valeur d’affranchissement. Ces timbres officiels, générés par les services de La Poste, ne doivent pas être confondus avec les autocollants et vignettes que nous fabriquons uniquement pour décorer.

Pour un courrier destiné à voyager, le véritable affranchissement doit rester clairement identifiable et être placé dans la zone prévue en haut à droite de l’enveloppe. Les faux timbres peuvent être installés ailleurs sur le courrier ou suffisamment séparés pour ne pas compliquer sa lecture et son traitement. Les recommandations actuelles de La Poste réservent le haut droit à l’affranchissement officiel et demandent que les timbres utilisés pour payer l’envoi soient regroupés sur une seule ligne.

Cette précaution ne limite pas vraiment la création. Au contraire, elle oblige à penser l’enveloppe dans son ensemble plutôt qu’à simplement imiter un coin postal existant.

 

 

L’enveloppe devient la première page de la lettre

Nous consacrons souvent beaucoup d’attention à ce qui se trouve à l’intérieur : la carte choisie, les mots écrits, les photographies ou le petit cadeau glissé dans le pli.

L’enveloppe reste parfois la dernière étape. Nous écrivons l’adresse, collons le timbre disponible dans un tiroir et refermons rapidement le rabat.

Les faux timbres changent cette chronologie. L’extérieur devient le début du message.

Avant même de lire la carte, le destinataire découvre une palette, une illustration ou une référence qu’il est peut-être le seul à pouvoir comprendre. Une minuscule assiette de pâtes rappelle un déjeuner partagé. Un citron annonce un courrier envoyé après des vacances. Une machine à coudre indique que l’enveloppe contient un patron ou quelques morceaux de tissu.

Le véritable timbre explique comment la lettre est arrivée.

Le timbre décoratif commence à expliquer pourquoi elle a été envoyée.

Cette distinction donne à la vignette DIY une valeur particulière. Elle ne sert ni à sécuriser, ni à acheminer, ni à identifier officiellement. Elle installe une attention. Elle prouve que l’enveloppe n’a pas été considérée comme un simple emballage destiné à disparaître une fois ouvert.

Le Musée de La Poste définit justement le mail art comme une pratique reliant l’écriture à la création plastique, les œuvres étant conçues pour voyager par le réseau postal. L’enveloppe n’est plus seulement le contenant de la création : elle en fait partie.

 

 

 

Pourquoi cette esthétique revient-elle maintenant ?

Le succès des faux timbres décoratifs rejoint plusieurs mouvements que nous observons déjà dans le DIY.

Le journaling nous a redonné le goût des petits papiers, des tickets, des étiquettes et des traces matérielles du quotidien. Le scrapbooking a appris à composer des souvenirs à partir de photographies et de fragments. Les charms et les étiquettes tissées ont montré qu’un détail minuscule pouvait suffire à personnaliser un objet. Les communautés liées à la lecture ont remis les marque-pages, les ex-libris et les annotations au centre d’une véritable culture visuelle.

Le timbre rassemble beaucoup de ces envies dans un seul format.

Il est petit comme un sticker, narratif comme une photographie, collectionnable comme un charm et suffisamment codifié pour donner immédiatement une cohérence à une série. Il peut être utilisé seul ou accumulé. Une planche de douze timbres devient une petite collection, même lorsque chaque vignette ne mesure que quelques centimètres.

Les tableaux Pinterest consacrés au faux postage et au mail art réunissent aujourd’hui des timbres dessinés, collés, peints, tamponnés ou composés à partir de motifs anciens. On y retrouve des univers floraux, des séries liées aux voyages, des animaux, des paysages et des planches créées spécialement pour décorer les correspondances.

Cette esthétique répond aussi à une certaine uniformité du courrier moderne. Lorsque les factures, les confirmations et les messages importants arrivent désormais par écran, recevoir une enveloppe manuscrite devient déjà inhabituel. La décorer accentue encore son caractère exceptionnel.

Un faux timbre n’a aucune valeur financière, mais il signale qu’une personne a consacré du temps à un courrier qui aurait pu être remplacé par un message instantané.

 

 

Un terrain de jeu idéal pour les illustrateurs

Le timbre DIY est un excellent exercice graphique parce que ses contraintes sont suffisamment fortes pour orienter la création sans l’enfermer.

Il faut travailler dans un petit rectangle ou un carré, organiser les marges, choisir une typographie et décider quelles informations imaginaires accompagneront l’illustration. Le cadre dentelé crée immédiatement une unité entre des dessins pourtant très différents.

Une série peut ainsi être consacrée aux objets d’un atelier : bobine, ciseaux, pinceau, pelote et machine à coudre. Une autre peut représenter les maisons d’un même quartier, les plats cuisinés pendant l’hiver ou les fleurs observées dans un jardin. Chaque timbre fonctionne seul, mais leur répétition construit une collection.

Le support peut rester très simple. Un dessin est imprimé sur du papier autocollant, puis découpé avec des ciseaux cranteurs ou un outil produisant une bordure perforée. Les personnes qui possèdent une machine de découpe peuvent préparer des planches entières. D’autres utilisent des tampons, des collages, la linogravure, l’aquarelle ou le dessin numérique.

Le Musée de La Poste propose lui-même des ateliers de création inspirés du timbre, de la gravure et du mail art, preuve que ce format reste particulièrement pertinent pour comprendre la composition, l’impression et la narration visuelle.

Les petites imperfections ne gênent pas forcément. Une découpe légèrement irrégulière, une impression décalée ou une couleur passée renforcent parfois l’apparence d’une vignette ancienne ayant déjà beaucoup voyagé.

La précision peut être recherchée, mais elle n’est pas la seule esthétique possible.

 

 

Inventer une administration postale pour sa propre vie

Ce qui me plaît le plus dans les faux timbres est peut-être leur capacité à donner une importance officielle à des souvenirs parfaitement ordinaires.

Une administration postale nationale émet des timbres pour célébrer des personnalités, des lieux, des anniversaires et des événements collectifs. Avec le timbre DIY, nous pouvons décider que la première tomate du jardin, l’adoption d’un chat ou une soirée passée à coudre mérite sa propre émission commémorative.

Nous devenons responsables du programme philatélique de notre vie.

Une nouvelle maison peut donner naissance à une série représentant la façade, la clé et la plante installée près de la fenêtre. Un voyage peut être raconté par les objets rapportés plutôt que par les monuments. Pour un anniversaire, chaque invité peut recevoir une vignette différente, liée à un souvenir partagé avec la personne célébrée.

Le format du timbre confère à ces images une curieuse autorité. Le dessin peut être drôle ou naïf, mais son cadre lui donne l’allure d’un élément archivé, classé et jugé digne de circuler.

Nous ne fabriquons plus seulement un sticker.

Nous déclarons qu’une chose mérite d’être retenue.

 

 

La collection peut exister sans aucune rareté financière

Les véritables timbres possèdent parfois une valeur de collection liée à leur ancienneté, leur rareté, leur état ou une erreur d’impression. Les timbres DIY ne reposent pas sur cette logique.

Ils peuvent être imprimés en quelques exemplaires, réutilisés dans plusieurs carnets ou offerts sans numéro de série. Leur intérêt vient de leur cohérence, de leur dessin et du lien qu’ils entretiennent avec un courrier précis.

Cette absence de valeur marchande leur donne une grande liberté.

Ils n’ont pas besoin de commémorer un événement reconnu ni de respecter une identité nationale. Ils peuvent changer de style d’une semaine à l’autre. Une série très élégante peut être suivie de timbres consacrés aux gâteaux ratés, aux chaussettes perdues ou aux phrases prononcées par un enfant.

Leur collection n’est pas fondée sur la possession d’un objet rare, mais sur l’accumulation d’images qui racontent quelque chose.

Dans un carnet, ils deviennent des repères. Sur les enveloppes conservées dans une boîte, ils forment progressivement la trace d’une correspondance. Une même personne peut recevoir chaque année un timbre différent, comme une minuscule tradition ajoutée à ses courriers.

La valeur se construit avec le temps, mais elle reste affective et graphique.

 

 

 

Un courrier peut-il être trop beau pour être ouvert ?

Lorsqu’une enveloppe a été dessinée, tamponnée et couverte de petites vignettes, une hésitation apparaît parfois au moment de l’ouvrir.

On glisse le doigt sous le rabat avec davantage de précaution. On évite de déchirer un dessin. L’enveloppe n’est pas immédiatement jetée avec les autres papiers. Elle rejoint une boîte, un carnet ou le fond d’un tiroir où elle sera retrouvée plusieurs années plus tard.

Le timbre décoratif participe à cette transformation.

Il ne protège pas physiquement le courrier, mais il modifie notre comportement à son égard. L’enveloppe cesse d’être un emballage jetable pour devenir un objet que l’on peut conserver.

Cette permanence est assez paradoxale. Le timbre-poste officiel est conçu pour accomplir un voyage précis. Une fois oblitéré, il ne peut plus servir à affranchir un autre courrier. Le faux timbre n’a jamais pu payer ce voyage, mais son image continue d’exister après l’arrivée.

Il n’a aucune valeur pour le trajet.

Il peut pourtant devenir la partie que l’on garde.

 

 

Quelques centimètres pour annoncer une attention

Nous pourrions considérer les timbres DIY comme une décoration supplémentaire dans un univers créatif qui ne manque déjà ni de stickers, ni de masking tapes, ni de tampons.

Mais leur forme transporte une histoire particulière.

Un timbre évoque la distance, le voyage, le passage d’une main à une autre et le temps nécessaire pour qu’un message atteigne son destinataire. Même lorsqu’il est faux, il conserve quelque chose de cette promesse. Il donne l’impression que l’image a été créée pour circuler, plutôt que pour rester dans un carnet.

C’est ce qui le distingue d’un autocollant ordinaire.

Une fleur collée sur une enveloppe est une décoration. La même fleur entourée de dents, accompagnée d’un nom de pays imaginaire et d’une valeur fantaisiste devient le fragment d’un monde.

Elle suggère qu’il existe quelque part une poste des jardins, des chats, des vacances ou des longues soirées d’hiver. Une administration minuscule chargée d’acheminer les souvenirs, les nouvelles et les mots que nous n’avions pas envie d’envoyer par écran.

 

Le vrai timbre permettra à la lettre d’arriver.

Le timbre inventé lui donnera peut-être une raison d’être conservée.

Et vous, quel moment suffisamment ordinaire et précieux mériterait de devenir votre prochain timbre ?

 

A très vite !  

Caroline

L'esthétique Stamps, quand le timbre devient un terrain de jeu créatif

25 sept. 2026

La Droguerie, La Lainière de Wazemmes : pourquoi les grandes maisons du DIY ferment-elles ?

 Hello les Makers, j'espère que vous allez bien ! 

 

Le 9 juin 2026, il y avait foule rue du Jour, à Paris. Les clientes remplissaient leurs sacs de boutons, de pelotes et d’aiguilles tandis que les étagères se vidaient. Une remise de 50 % avait été appliquée sur l’ensemble du magasin, mais les personnes présentes n’étaient pas seulement venues profiter des derniers prix. Certaines achetaient un souvenir. Le soir même, après plus de cinquante ans d’activité, La Droguerie fermait définitivement ses boutiques en France et au Japon.

Vingt jours plus tard, une autre annonce circulait parmi les passionnées de tricot. La Lainière de Wazemmes fermait à son tour sa boutique lilloise et son site Internet. Née en 1985 dans une petite rue de Lille, cette entreprise familiale était devenue une adresse nationale grâce à ses milliers de références et au développement de la vente en ligne. Le 29 juin 2026, le tribunal de commerce de Lille-Métropole prononçait sa liquidation judiciaire simplifiée, estimant que la poursuite de l’activité n’était plus envisageable.

À quelques semaines d’intervalle, deux noms que l’on pensait presque indissociables du paysage créatif français ont donc disparu. Pas deux jeunes boutiques ayant ouvert au mauvais moment, ni deux projets trop fragiles pour avoir trouvé leur public. La Droguerie venait de célébrer ses cinquante ans. La Lainière de Wazemmes affichait plus de quarante années d’histoire et des milliers de clientes fidèles.

Ces fermetures sont d’autant plus troublantes qu’elles surviennent à une époque où le crochet envahit les réseaux sociaux, où les ateliers de céramique affichent complet, où les vêtements cousus main gagnent en visibilité et où une nouvelle génération redécouvre le tricot, la broderie et la personnalisation.

Alors, que se passe-t-il réellement ? Comment des pratiques créatives aussi vivantes peuvent-elles perdre, dans le même temps, les lieux qui les ont accompagnées pendant plusieurs décennies ?

 

 

Des mastodontes moins par leur taille que par la place qu’ils occupaient

La Lainière de Wazemmes n’était pas un grand groupe disposant de centaines de magasins. En 2026, son équipe comptait six personnes autour d’une seule boutique lilloise et de son activité en ligne. La considérer comme un « mastodonte » pourrait donc sembler exagéré si l’on regardait uniquement sa taille financière. Mais son influence dépassait largement ses mètres carrés.

Dans les étroites allées de la rue Jules-Guesde, plusieurs milliers de références s’entassaient par couleurs, matières et épaisseurs. La boutique avait été fondée par Jocelyne Leysen, puis reprise par son fils Charly. En 2018, elle avait lancé son premier site marchand afin de répondre aux demandes de clientes situées partout en France et jusque dans les pays voisins. Son nom était devenu une référence bien au-delà de Lille.

Les avis laissés jusqu’aux dernières semaines témoignaient encore d’une clientèle particulièrement satisfaite : qualité des fils, prix jugés intéressants, rapidité des expéditions et conseils prodigués en boutique revenaient régulièrement. La plateforme Société des Avis Garantis recensait plus de 3 600 évaluations et une note moyenne de 9,8 sur 10. Une excellente réputation ne suffit pourtant pas toujours à produire un modèle économique durable.

La Droguerie appartenait à une autre échelle, avec un réseau développé dans les grandes villes françaises et plusieurs implantations japonaises. Son importance ne venait cependant pas seulement du nombre de ses adresses. L’enseigne avait inventé un univers immédiatement reconnaissable : des murs couverts de perles, de rubans et de boutons, des gammes de fils aux couleurs exclusives, des patrons maison et cette vente au poids qui permettait de repartir avec la quantité exacte nécessaire à un projet.

Née en 1975 dans une ancienne boucherie parisienne, La Droguerie avait ensuite ouvert à Toulouse, Bordeaux, Lille, Nantes, Kyoto, Tokyo, Lyon, Nice, Strasbourg, Marseille et Rennes. Elle avait créé sa propre maison d’édition, développé des tissus et des patrons de couture, travaillé avec une teinturerie dans l’Ouest de la France, lancé des collaborations avec des créatrices de contenu et proposé des ateliers ainsi que des services de réparation de bijoux. On ne peut donc pas simplement raconter sa fermeture comme celle d’une entreprise restée figée dans les années 1980 et qui n’aurait pas vu arriver Internet.

Ces deux maisons étaient des mastodontes de nos imaginaires créatifs. Elles faisaient partie des lieux que l’on citait spontanément, même lorsque l’on habitait loin. Leur disparition retire au DIY français bien davantage que deux points de vente.

 

 

Le paradoxe d’un secteur populaire mais économiquement fragile

Le premier réflexe serait de penser que nous avons cessé de tricoter, de coudre ou de fabriquer nos propres bijoux.

Les signaux disponibles racontent pourtant une histoire plus complexe. Bpifrance Création décrit un marché français des loisirs créatifs en croissance depuis le début des années 2000, estimé à 2,4 milliards d’euros en 2019 — la dernière estimation globale disponible citée par l’organisme. Les activités manuelles continuent d’attirer des publics très différents, tandis que de nouvelles entreprises apparaissent dans la fabrication, les ateliers et la création de contenus.

Le DIY ne disparaît donc pas. Il se déplace.

Nous pouvons commencer un projet après une vidéo de trente secondes, commander le matériel depuis notre téléphone, télécharger le patron auprès d’une créatrice indépendante et suivre le montage sur YouTube. Nous achetons parfois nos fournitures dans une mercerie spécialisée, mais aussi dans une grande enseigne culturelle, un magasin discount, une marketplace, une boutique éphémère, directement auprès d’une marque ou lors d’un salon.

Une pratique peut devenir plus visible tout en produisant moins de chiffre d’affaires pour les commerces qui l’ont historiquement soutenue.

Cette contradiction est importante. Les milliers de granny squares visibles sur les réseaux sociaux ne se transforment pas automatiquement en milliers de clientes fidèles pour une même boutique. Une personne peut crocheter énormément en utilisant un stock ancien, de la laine récupérée, des pelotes achetées en promotion ou une seule commande passée auprès d’un vendeur situé à l’étranger.

La popularité culturelle d’un loisir et la solidité de son réseau commercial ne progressent pas nécessairement au même rythme.

  

 

 

La grande force des merceries est aussi leur faiblesse économique

Une mercerie vend rarement uniquement de grands projets.

On y entre parce qu’il manque un bouton. Parce qu’il faut vingt centimètres d’élastique, une fermeture à glissière, une bobine de fil assortie ou quelques grammes de laine pour terminer une manche. Le service rendu est immense : sans cette petite pièce à deux euros, le projet entier peut rester bloqué sur une chaise pendant plusieurs semaines.

Mais le ticket de caisse, lui, demeure minuscule.

Lorsque la mercerie Fassi a fermé à Toulouse en février 2026 après soixante ans d’activité, son dirigeant expliquait précisément cette difficulté. Les clientes venaient acheter une bobine ou un petit accessoire à deux ou trois euros, des ventes qui ne permettaient plus d’absorber les charges, les frais bancaires et une forte augmentation potentielle du loyer. Il évoquait également la baisse d’activité après la pandémie et un virage numérique insuffisamment pris.

Les situations de La Droguerie et de La Lainière ne peuvent pas être réduites automatiquement aux mêmes causes. Pour La Droguerie, les informations rendues publiques évoquent un contexte économique devenu trop difficile, sans détailler l’ensemble des facteurs ayant conduit à la cessation. Pour La Lainière, le jugement constate une cessation des paiements et une situation irrémédiablement compromise. Il serait donc imprudent de fabriquer une explication unique.

Mais le fonctionnement même d’une mercerie spécialisée crée une tension permanente.

Pour être utile, elle doit proposer de nombreuses couleurs, plusieurs épaisseurs, des bains de teinture cohérents, des aiguilles de toutes tailles et des accessoires très spécifiques. La Lainière revendiquait plusieurs milliers de références. La Droguerie avait construit sa réputation sur le foisonnement de ses perles, boutons, rubans, fils, tissus et apprêts.

Ce choix abondant est exactement ce que viennent chercher les clientes. Il immobilise aussi beaucoup de stock. Certaines références tournent rapidement ; d’autres attendent plusieurs saisons dans un tiroir avant que quelqu’un ait besoin de cette nuance précise de vert ou de ce bouton de dix-huit millimètres.

Une boutique généraliste peut retirer un produit qui se vend peu. Une véritable mercerie perd une partie de sa fonction si elle ne conserve que les références les plus rentables.

 

 

Vendre la quantité exacte : un service formidable qui rapporte peu

La Droguerie résumait elle-même son concept avec une phrase particulièrement révélatrice : elle disait vendre des idées plutôt que des produits.

Les clientes pouvaient acheter le matériel nécessaire à un modèle, jusqu’aux quelques grammes de fil correspondant à une petite touche de couleur. La laine était vendue au poids, les perles et les composants de bijoux au détail, et les explications permettaient de composer soi-même l’objet.

Pour la créatrice, c’était idéal. Pas besoin d’acheter une pelote entière pour tricoter trois lignes de jacquard ni un sachet de cinquante apprêts pour fabriquer une paire de boucles d’oreilles.

Pour l’entreprise, cette précision impliquait de peser, compter, conseiller, emballer et encaisser des quantités parfois très petites.

Le temps passé avec une cliente ne diminue pas proportionnellement à son achat. Il faut comprendre son projet, retrouver la bonne référence, vérifier une couleur et parfois expliquer comment utiliser le produit. Le conseil offert peut représenter dix minutes de travail pour une vente de quelques euros.

Pour avoir moi-même tenu un concept store créatif, vendu des fournitures et accompagné des clientes dans leurs projets, je sais à quel point ce décalage peut être difficile. La personne repart avec exactement ce dont elle avait besoin et une solution qu’elle n’aurait peut-être pas trouvée seule. C’est une réussite du point de vue du service. Elle ne garantit pourtant pas que la vente couvre tout ce qui l’a rendue possible : le loyer, le stock, le salaire, l’énergie, la comptabilité et le temps de préparation.

Les merceries ont longtemps fait du conseil une évidence. Nous entrions avec un problème et repartions avec une réponse, sans que cette expertise apparaisse sur le ticket.

Aujourd’hui, ce savoir reste indispensable, mais son financement est devenu l’une des grandes questions du secteur.

 

Internet n’a pas suffi à sauver les enseignes qui l’avaient adopté

Il serait également trop simple d’opposer les vieilles boutiques physiques aux entreprises numériques supposées avoir compris leur époque.

La Lainière de Wazemmes avait ouvert sa boutique en ligne en 2018, puis lancé une nouvelle version de son site au printemps 2022. Son équipe préparait des commandes pour toute la France et l’étranger, et les avis publiés jusqu’en juin 2026 saluaient encore la rapidité des expéditions.

La Droguerie avait elle aussi développé la vente en ligne, les réseaux sociaux, les collaborations et les ateliers. En 2021, l’enseigne indiquait même avoir été classée par Capital parmi les meilleures de sa catégorie pour la qualité de son service client.

Être présente sur Internet ne suffit donc pas.

Un site marchand élargit considérablement la clientèle, mais il impose sa propre organisation : photographier et décrire les références, synchroniser les stocks, préparer les colis, répondre aux demandes, gérer les erreurs, absorber le coût des emballages et proposer des frais de livraison qui ne découragent pas les petites commandes.

Il rend également les prix immédiatement comparables. En boutique, une personne peut choisir un fil après l’avoir touché, avoir demandé conseil et découvert sa couleur à la lumière naturelle. En ligne, une pelote apparaît souvent au milieu de dizaines d’onglets ouverts, classés par prix.

Le commerce numérique n’efface pas les difficultés du commerce physique. Il leur ajoute une seconde activité, avec ses exigences et ses coûts.

 

 

Les réseaux sociaux créent des passions rapides et des ventes difficiles à prévoir

Les tendances créatives circulent aujourd’hui à une vitesse qui aurait été difficile à imaginer lorsque La Droguerie a ouvert en 1975.

Une technique longtemps discrète peut devenir très visible en quelques semaines. Le crochet s’installe sur les podiums, le junk journaling remplit les carnets, les charms envahissent les sacs et le point de croix revient sous la forme de petits marque-pages colorés. Les boutiques doivent être capables de répondre à ces envies sans savoir combien de temps elles dureront.

Cette accélération peut produire des ventes importantes, mais elle rend le stock plus risqué.

Commander trop peu signifie manquer la tendance au moment où les clientes la recherchent. Commander trop signifie conserver pendant plusieurs années des fournitures liées à une esthétique déjà remplacée par la suivante.

Les réseaux sociaux donnent aussi une grande visibilité aux petites marques spécialisées. Une cliente qui autrefois aurait acheté toutes ses fournitures dans une grande mercerie peut désormais commander son patron auprès d’une créatrice, ses étiquettes chez une autre, son tissu chez une troisième et ses boutons auprès d’un artisan.

Cette diversité est formidable pour la création indépendante. Elle fragmente cependant les achats entre un nombre croissant d’acteurs.

Les grandes maisons du DIY doivent ainsi maintenir un assortiment très large tout en faisant face à des clientes de plus en plus capables de chercher chaque produit auprès du spécialiste qui le propose exactement dans le style attendu.

 

 

 

Ces fermetures ne sont pas deux accidents isolés

La Droguerie et La Lainière de Wazemmes ont provoqué une émotion particulière en raison de leur histoire, mais elles s’inscrivent dans une période difficile pour plusieurs entreprises du secteur.

Self Tissus, enseigne née en Bretagne en 1985 et développée autour des tissus, de la mercerie et des cours de couture, a été placée en liquidation judiciaire en octobre 2025 après une longue période de redressement. Les magasins concernés ont engagé des opérations de déstockage avant leur fermeture.

Quelques mois plus tard, la mercerie Fassi baissait son rideau à Toulouse. D’autres boutiques indépendantes ferment plus discrètement, lors du départ à la retraite de leur propriétaire, faute de repreneur ou parce que l’équilibre financier ne permet plus de transmettre l’activité.

Même Bergère de France a frôlé la disparition. En octobre 2024, le tribunal de commerce a validé la reprise de cette filature historique sous la forme d’une Scop portée par ses salariés. Le projet a permis de maintenir environ soixante-dix emplois et de poursuivre la production à Bar-le-Duc, au prix d’une profonde réorganisation.

Ces histoires n’ont pas toutes la même issue. Elles révèlent néanmoins la fragilité d’un écosystème constitué d’entreprises familiales, de commerces spécialisés, de stocks importants et de savoir-faire difficiles à remplacer.

 

Ce que nous perdons ne tient pas dans un colis

Lorsque nous apprenons la fermeture d’une mercerie, nous pensons naturellement aux produits que nous ne pourrons plus acheter.

Mais une boutique créative ne se résume pas à son inventaire.

Elle permet de comparer deux rouges qui semblaient identiques sur un écran. De vérifier si un fil gratte réellement. D’apporter un morceau de tissu afin de trouver le bouton qui fonctionne enfin. De montrer une maille ratée et d’entendre quelqu’un répondre : « Ce n’est pas grave, on va reprendre ici. »

Ces échanges paraissent minuscules. Ils font pourtant partie de la transmission des pratiques créatives.

Une vidéo peut expliquer un geste à des milliers de personnes. Elle ne voit pas la manière dont nous tenons notre crochet. Un moteur de recherche peut proposer des centaines de fermetures à glissière. Il ne sait pas toujours laquelle conviendra au tissu posé devant nous.

Les grandes merceries constituaient aussi des lieux d’autorisation. On pouvait y entrer sans projet précis, toucher une matière, repérer une association de couleurs et commencer à imaginer. La Droguerie avait construit toute son identité autour de cette profusion. La Lainière faisait tenir des milliers de pelotes dans des allées étroites où une cliente pouvait découvrir une matière qu’elle n’était pas venue chercher.

Internet répond très efficacement à une demande formulée. La boutique est souvent plus forte pour faire naître une envie qui n’existait pas encore.

 

Avons-nous aimé ces boutiques sans suffisamment y acheter ?

La question est inconfortable, mais elle mérite d’être posée.

Lors de la fermeture d’une enseigne historique, les messages se multiplient. Chacun raconte une première visite, une pelote particulière, une vendeuse attentive ou un projet réalisé plusieurs années auparavant. Cette affection est sincère.

Elle ne signifie pas forcément que la boutique faisait encore partie de nos habitudes d’achat.

Nous pouvons être très attachés à l’existence d’un commerce dans une ville tout en ne le fréquentant qu’une ou deux fois par an. Nous apprécions de savoir qu’il est là, avec ses tiroirs, ses conseils et son enseigne familière. Puis nous commandons ailleurs parce que c’est moins cher, plus rapide ou disponible le dimanche soir.

Le dernier jour de La Droguerie, les clientes étaient nombreuses et les sacs pleins. Un vendeur comparait même l’affluence à celle des années 1990. Cette scène est touchante, mais elle contient aussi une contradiction : la foule revient au moment où le modèle n’a déjà plus les moyens de continuer.

Acheter un souvenir lors d’une liquidation ne peut pas remplacer les achats réguliers qui auraient été nécessaires auparavant.

Il ne s’agit pas de culpabiliser les clientes. Les budgets sont contraints, les habitudes ont changé et chacun est libre de comparer les prix. Mais nous devons peut-être reconnaître que conserver des commerces spécialisés dans nos villes suppose de considérer leur présence comme un service ayant une valeur.

 

 

Le futur de la mercerie ne ressemblera probablement pas à son passé

Les fermetures actuelles ne signifient pas qu’aucune mercerie ne peut encore fonctionner. Elles indiquent plutôt que le modèle historique doit continuer à évoluer.

La boutique de demain proposera peut-être moins de références disponibles immédiatement, mais des sélections plus lisibles et un système de commande rapide. Elle associera la vente à des ateliers, des clubs, des services de réparation, des rendez-vous individuels ou des espaces où l’on peut réellement pratiquer. Le conseil ne sera plus seulement offert au détour d’une vente ; il pourra devenir une prestation reconnue.

Certaines merceries travailleront avec des créateurs locaux, des matières de seconde main et des stocks dormants. D’autres développeront leurs propres patrons, kits ou fils afin de ne pas être comparées uniquement sur le prix d’une référence identique. Les boutiques physiques pourront devenir des lieux de retrait, d’essai et de transmission, tandis que la logistique sera mutualisée avec d’autres acteurs.

Le sauvetage de Bergère de France par ses salariés montre également qu’une transformation de la gouvernance peut parfois préserver une activité et ses savoir-faire, même si une reprise coopérative ne constitue évidemment pas une solution universelle.

Nous verrons peut-être apparaître des modèles plus petits, moins chargés en stock, mais davantage ancrés dans une communauté. Des lieux dans lesquels nous ne viendrons pas seulement acheter une pelote, mais apprendre, rencontrer, réparer et avancer sur un projet.

Ce ne seront plus tout à fait les cavernes d’Ali Baba que nous avons connues.

Cela ne signifie pas qu’elles seront moins précieuses.

 

 

 

Le DIY n’est pas en train de mourir, mais ses lieux historiques peuvent disparaître

La fermeture de La Droguerie et de La Lainière de Wazemmes ne raconte pas la fin des pratiques créatives. Les personnes continueront à tricoter, coudre, broder et fabriquer leurs bijoux. De nouvelles marques apparaîtront, de nouveaux fils seront lancés et les tutoriels continueront à circuler.

Mais nous pouvons aimer une pratique tout en perdant progressivement l’infrastructure qui la rend accessible.

Une pelote ne suffit pas toujours. Il faut aussi la personne qui connaît son comportement, le lieu où l’on peut comparer ses couleurs, l’entreprise capable de conserver plusieurs centaines de références et la communauté qui transmet ce que l’on ne savait pas encore chercher.

La Droguerie disait vendre des idées plutôt que des produits. C’est probablement ce qui rend sa disparition si particulière. On pourra retrouver ailleurs une aiguille, un bouton ou une perle. Il sera plus difficile de reconstituer l’endroit où tous ces éléments, réunis dans le même espace, donnaient soudain envie de fabriquer quelque chose.

 

Ces maisons n’étaient pas éternelles. Aucune entreprise ne l’est.

Mais leurs fermetures nous obligent à regarder avec davantage de lucidité le prix réel des lieux créatifs que nous souhaitons conserver. Non pas seulement le prix inscrit sur une pelote, mais celui du stock, du conseil, de la présence en centre-ville et du temps consacré à accompagner un projet qui ne générera parfois qu’une vente de quelques euros.

Nous regrettons les merceries lorsqu’elles ferment.

Peut-être devons-nous aussi réapprendre à les regarder lorsqu’elles sont encore ouvertes.

Et vous, existe-t-il près de chez vous une boutique créative dont la disparition changerait réellement votre manière de créer ?

 

A très vite !  

Caroline

La Droguerie, La Lainière de Wazemmes : pourquoi les grandes maisons du DIY ferment-elles ?

23 sept. 2026